Biografia

Marc Chagall neix l’any 1887 a la petita ciutat de Vítebsk, a l’Imperi Rus (actual Bielorússia), en el si d’una família jueva hasídica humil i nombrosa [Wullschlager, 2008]. De nom original Moixé Segal, adopta successivament les formes Mark Xagàlov i finalment Marc Chagall en instal·lar-se a França. Des de ben jove manifesta una marcada consciència de la seva identitat jueva –ell mateix escriu que “a cada pas em sento jueu”– i aquest bagatge cultural serà fonamental en la seva obra posterior [Goodman, 2001]. De fet, tal com destaca Susan T. Goodman, els artistes jueus de l’època tenien dues opcions: amagar les seves arrels o bé reivindicar-les; Chagall tria obertament la segona via, integrant tradicions i símbols jueus en el seu art com a forma d’autoafirmació [Goodman, 2001].

Chagall mostra interès per l’art des de l’adolescència. Als 19 anys inicia la formació artística amb el pintor local Yehuda Pen a Vítebsk, on aprèn els rudiments del dibuix acadèmic [Baal-Teshuva, 1998]. L’any 1907 es trasllada a Sant Petersburg, capital cultural russa, malgrat les restriccions que patien els jueus per residir-hi. Aconsegueix un permís i ingressa a l’Escola de la Societat d’Amants de les Arts, estudiant amb mestres com Nikolai Roerich i, més tard, amb Léon Bakst [Wullschlager, 2008]. Durant aquest període descobreix les avantguardes europees a través de reproduccions d’art modern i del contacte amb altres joves artistes. També es familiaritza amb el teatre experimental i queda fascinat per les obres de Gauguin i dels fauvistes, que estimularan el seu sentit del color [Sweeney, 1946].

El 1910 Chagall decideix marxar a París per inserir-se en el vibrant ambient artístic de Montparnasse [Wilson, 2007]. A la capital francesa entra en contacte directe amb les darreres tendències de l’avantguarda: el cubisme hi domina la dècada i els fauvistes han revolucionat l’ús del color. Malgrat la barrera de l’idioma (en arribar només parla ídix i rus), Chagall s’integra a l’anomenada Escola de París, el grup cosmopolita d’artistes estrangers com Amedeo Modigliani, Chaim Soutine o Jules Pascin [Harshav, 2010]. Forja amistat amb poetes i intel·lectuals com Blaise Cendrars i Guillaume Apollinaire, qui troba la seva pintura “sobrenatural” per la imaginació desbordant que desprèn [Wilson, 2007]. En aquesta època pinta les seves primeres obres mestres, on ja hi combina els records del folklore natal amb les innovacions modernes. El 1911, per exemple, realitza “Jo i el poble”, una escena on la vida al shtetl (“poblat”) jueu es barreja amb elements cubistes i un cromatisme oníric propi [Baal-Teshuva, 1998].

El 1914, poc abans de l’esclat de la Gran Guerra, Chagall retorna a Rússia per retrobar la família i preparar una exposició a Berlín. El conflicte mundial li impedeix tornar a París, de manera que resta al seu país natal durant la Primera Guerra Mundial. S’estableix de nou a Vítebsk, on el 1915 es casa amb Bella Rosenfeld, la seva promesa coneguda des de 1909. Bella es converteix en la seva companya inseparable i musa; l’artista la representa sovint als seus quadres com a figura flotant o núvia radiant, símbol de l’amor que els uneix [Wilson, 2007]. El 1916 neix la seva filla Ida, en plena guerra.

Amb l’arribada de la Revolució russa de 1917, Chagall participa activament en el nou clima cultural. Les autoritats soviètiques el nomenen comissari de Belles Arts a la regió de Vítebsk, tasca des de la qual impulsa la creació d’una acadèmia d’art popular (Escola Popular d’Art) l’any 1918 [Harshav, 2010]. Des d’allà procura apropar l’avantguarda a la població, convidant artistes com Kazimir Malevitx, líder del suprematisme, a ensenyar a Vítebsk. Tanmateix, les tensions estètiques i ideològiques amb Malevitx –qui promou l’art abstracte geomètric en detriment de l’art figuratiu de Chagall– generen conflictes en l’escola [Wullschlager, 2008]. Chagall, incòmode amb l’entorn cada vegada més dogmàtic del règim bolxevic i marginat pel grup suprematista, decideix abandonar Vítebsk. El 1920 es trasllada a Moscou, on treballa un temps dissenyant escenografies per al recent fundat Teatre Estatal Jueu. Allà pinta també un conjunt de murals monumentalment al·legòrics per al foyer del teatre, obres plenes de figures voladores, violinistes i referències a la cultura jueva [Harshav, 2010].

Desencantat per l’evolució de la situació política a Rússia i les limitacions a la llibertat artística, Chagall deixa el país definitivament el 1922. Després d’una breu estada a Berlín, el 1923 retorna a París, la ciutat on havia viscut els seus anys més creatius abans de la guerra. S’instal·la a França amb Bella i Ida, i recupera els contactes amb la comunitat artística internacional [Wullschlager, 2008]. A París, Chagall reprèn la seva carrera en un context ja consolidat com a pintor de nomenada. Durant la dècada de 1920 realitza importants sèries de gravats, com les il·lustracions per als Contes de La Fontaine i per a la novel·la "Les ànimes mortes" de Gógol, encarregades pel marxant i editor Ambroise Vollard (Wilson, 2007). A la fi dels anys 20 inicia també un gran projecte d’il·lustracions de la Bíblia, viatjant a Terra Santa el 1931 per inspirar-se en els seus paisatges i ambients bíblics (Baal-Teshuva, 1998).

Els anys 1930 estan marcats per la creixent amenaça de l’antisemitisme a Europa. Malgrat haver obtingut la ciutadania francesa el 1937, Chagall –com altres artistes jueus– no està fora de perill després de l’ocupació nazi de França en 1940 [Wullschlager, 2008]. El règim de Vichy inicia polítiques de persecució contra jueus i intel·lectuals. Davant aquesta situació, l’artista fuig de París el 1941 amb Bella i Ida; gràcies a una operació de rescat organitzada pel periodista nord-americà Varian Fry, els Chagall travessen Espanya i Portugal i embarquen cap als Estats Units [Wullschlager, 2008]. S’exilien a Nova York, on arriben el juny de 1941. Durant la Segona Guerra Mundial Chagall viu a Nova York integrat en la comunitat d’artistes refugiats (entre ells, molts surrealistes). Tot i les dificultats d’adaptació lingüística i cultural, prossegueix la seva obra en un entorn nou. El 1944, però, una tragèdia personal el colpeja: la mort sobtada de Bella, la seva estimada esposa, a causa d’una infecció vírica [Wilson, 2007]. La desaparició de Bella suposa un profund sotrac emocional per a Chagall, que es veu sumit en una depressió i temporalment incapaç de pintar.

Acabada la guerra, el 1946 Chagall torna a l’Europa alliberada i s’instal·la definitivament a França. Reprèn la pintura a poc a poc, trobant consol tant en la creació artística com en una nova companya sentimental: entaula relació amb Virginia Haggard, jove amb qui té un fill (David McNeil Chagall, nascut el 1946). Amb el suport de Virginia i els encàrrecs que rep de nous projectes (especialment decorats de ballet), Chagall recupera l’energia creadora a la fi dels anys 40 [Wullschlager, 2008]. Les obres d’aquest període reflecteixen la superació del dol: tornen els colors vius i temes com l’amor i l’alegria de viure, sovint representats per parelles flotants i flors exuberants. També diversifica la seva activitat artística més enllà de la tela, experimentant amb escultura, ceràmica i sobretot amb vitralls, tècniques que li obren noves vies d’expressió [Baal-Teshuva, 1998].

L’any 1952, ja refet personalment, Chagall es casa amb Valentina Brodsky (coneguda com “Vava”), qui serà la seva segona esposa i fidel companya fins al final de la seva vida. A mitjan segle XX, establert al poble de Sant Pau de Vença, al sud de França, Chagall gaudeix d’un ampli reconeixement internacional. Viatja sovint: visita Grècia, Itàlia i finalment, el 1957, retorna a Israel, on queda impressionat pels llocs bíblics [Baal-Teshuva, 1998]. La seva fama creix i rep encàrrecs de gran envergadura, com la decoració mural de la nova Òpera de París (realitzada el 1964) o els vitralls de la sinagoga de l’hospital Hadassah a Jerusalem (1962). Durant les dècades de 1960 i 1970 es consagra com un dels pocs mestres de les primeres avantguardes encara vius i en actiu. Entre d’altres honors, inaugura el seu propi museu a Niça –el Museu Nacional Message Biblique Marc Chagall, o Museu Chagall– el 1973, on ell mateix dona una sèrie de pintures inspirades en la Bíblia. També rep la Legió d’Honor francesa (1977) i el Premi Wolf de les Arts a Israel (1981), reconeixements que testifiquen la importància del seu llegat [Wullschlager, 2008].

Marc Chagall mor l’any 1985 a l’edat de 97 anys a Sant Pau de Vença, França. La seva llarga vida travessa pràcticament tot el segle XX, fet que li permet deixar un corpus vastíssim i evolucionat d’obra. És enterrat al cementeri local de Sant Pau, al costat de Vava. Paradigmàtic “pintor errant”, Chagall deixa enrere un itinerari vital i artístic excepcional, marcat per l’experiència de tres cultures (russa, jueva i francesa) i per les convulsions i esperances d’un segle turbulent [Wilson, 2007].

Obra artística de Chagall

Pintura i gravat

Chagall desenvolupa una obra pictòrica molt personal, marcada per una imaginació poètica desbordant i un ús expressiu del color. Al llarg de més de sis dècades de trajectòria, pinta centenars de teles on hi combina elements de la seva infantesa a Vítebsk amb motius bíblics, escenes de circ, records amorosos i somiejos fantàstics. La seva iconografia és inconfusible: ossos tocant el violí, cabres i galls acolorits, nuvis levitant abraçats, poblets amb cases inclinades, flors voladores, àngels i profetes –tot un repertori on el real es fon amb el sobrenatural. Chagall concep la pintura no com una còpia literal de la realitat, sinó com un llenguatge visual de metàfores i associacions poètiques. El resultat són composicions on, sovint, es desafien la lògica i la gravetat per tal de transmetre emocions i records íntims. Malgrat absorbir les novetats de diferents moviments d’avantguarda, l’artista es manté sempre fidel a la figuració i la narrativa. “El meu art no és abstracte, viu i respira”, arriba a afirmar Chagall, rebutjant la tendència cap a l’abstracció pura que van seguir molts dels seus contemporanis [Baal-Teshuva, 1998]. En aquest sentit, es pot dir que Chagall s’erigeix en un dels principals representants d’una via alternativa del modernisme: aquella que manté el poder evocador de la imatge figurativa i el relat, en lloc de dissoldre’ls completament en l’art abstracte [Wilson, 2007]. La crítica ha destacat especialment el seu ús del color com a vehicle d’emoció: la paleta de Chagall, de tons vius i contrastats, infon a les seves obres una qualitat lírica i onírica única. No és estrany que Picasso, admirat per la mestressa cromàtica de Chagall, arribés a dir que “quan mori Matisse, Chagall serà l’únic pintor capaç d’entendre què és realment el color” [Smart, 2024].

A més de pintura sobre tela, Chagall va conrear prolíficament el gravat i les arts gràfiques. Als anys 1920 i 1930, treballa en nombrosos projectes d’il·lustració de llibres, realitzant litografies i aiguaforts que traslladen el seu univers visual al paper. Destaquen especialment les seves sèries de gravats per a “Les ànimes mortes” de Nikolai Gógol i per a les “Faules” de La Fontaine, publicades en luxoses edicions bibliòfiles [Wullschlager, 2008]. Entre 1931 i 1939 crea més d’un centenar d’aiguaforts per il·lustrar escenes de la Bíblia, un encàrrec amb el qual Chagall pretén honorar les arrels espirituals del seu poble. Tot i que la Segona Guerra Mundial interromp temporalment el projecte, després el reprèn i el culmina: els “Gravats de la Bíblia” es publiquen finalment el 1956, consagrant Chagall com un dels grans il·lustradors del segle XX [Baal-Teshuva, 1998]. En aquestes obres gràfiques, l’artista adapta el seu estil fluid i fantasiós a la línia gravada en blanc i negre o al traç litogràfic, demostrant gran versatilitat. Moltes de les seves litografies, de fet, van ser editades en carpetes i també reproduïdes en pòsters d’exposicions, contribuint a difondre encara més la seva estètica arreu del món.

Vitralls i murals monumentals

A partir de la postguerra, Chagall explora noves formes artístiques, en particular el vitrall. La seva inclinació per la llum i el color troba en els vitralls un mitjà ideal: trossos de vidre acolorit travessats per la llum solar que poden convertir espais arquitectònics en simfonies cromàtiques. Chagall aborda per primera vegada aquesta tècnica als anys 50 i 60, i ben aviat rep encàrrecs rellevants. Entre 1958 i 1960 dissenya dotze magnífics vitralls per a la sinagoga de l’hospital Hadassah a Jerusalem, cadascun representant una de les “Dotze Tribus d’Israel” amb riques simbologies bíbliques [Baal-Teshuva, 1998]. Aquests vitralls destaquen pels colors brillants i la combinació de símbols jueus i figures animals o humanes que flueixen en composicions musicals.

El 1964, Chagall crea un gran vitrall per a la seu de les Nacions Unides a Nova York –conegut com el “Vitrall de la Pau”– dedicat a la memòria de Dag Hammarskjöld, que havia estat secretari general de l’ONU. Així mateix, realitza vitralls per a diverses esglésies cristianes, aportant el seu llenguatge universal d’esperança i espiritualitat: és famós el conjunt de finestres que realitza per a la catedral gòtica de Metz (França) entre 1958 i 1968, així com els vitralls per a la capella de la Universitat de Niça (1979) i per a l’església d’All Saints a Tudeley (Anglaterra), aquesta última completada el 1977 (Wullschlager, 2008).

En tots aquests projectes, Chagall treballa artesanalment amb mestres vidriers, traslladant els seus esbossos a vidres tenyits i ploms, aconseguint obres que integren pintura i arquitectura. L’èxit dels seus vitralls rau en que mantenen intacta la poètica de Chagall –amb els seus personatges flotants, flors i animals simbòlics– alhora que dialoguen amb la llum canviant de l’entorn, produint una atmosfera espiritual càlida i acolorida.

En l’àmbit mural, l’obra mestra de Chagall és probablement el sostre de l’Òpera Garnier de París. En 1963-1964 l’artista és convidat pel Ministre de Cultura André Malraux a pintar una nova decoració per a la cúpula de l’històric teatre parisenc. Chagall, de 77 anys, accepta entusiasta el repte. El resultat és un enorme mural de 240 m2 pintat sobre llenç –després instal·lat al sostre ovalat de la sala– que homenatja els grans compositors i obres de la història de l’òpera i el ballet [Keller, 2014]. En aquesta obra, Chagall desplega tot el seu virtuosisme cromàtic: segments de colors vius representen escenes de “La flauta màgica” de Mozart, de “Tristany i Isolda” de Wagner, de ballets de Stravinsky, de “Romeu i Julieta” de Berlioz, entre d’altres, envoltades per símbols de París com l’Òpera mateixa i la Torre Eiffel. Malgrat les reticències inicials d’alguns sectors (que consideraven sacríleg que un pintor modern i estranger intervingués en un monument tan francès), el sostre de Chagall va ser inaugurat el setembre de 1964 i va conquerir ràpidament l’opinió pública [Keller, 2014]. Amb els seus 440 quilos de pintura aplicats en 12 panells, l’obra va revitalitzar l’Òpera i esdevingué un exemple celebrat d’integració de l’art modern en el patrimoni històric [Keller, 2014]. Avui dia, el sostre policrom de Chagall a l’Òpera de París és una de les atraccions més populars del teatre, testimoni de com l’artista va saber mantenir desperta “la capacitat de meravellar-nos del món”, en paraules del mateix Chagall, fins i tot en un escenari tan clàssic [Keller, 2014].

Cal esmentar que Chagall també va crear alguns mosaics monumentals en la seva tardor artística, aplicant tècniques mixtes. Un exemple notable és “Les quatre estacions de l’any” (1974), un mosaic de vidre i pedra de 70 m2 instal·lat a Chicago, que representa escenes al·legòriques de la vida urbana a través de les estacions, amb la paleta vibrant característica de l’artista [Wullschlager, 2008].

Escenografia i arts escèniques

Paral·lelament a la seva obra plàstica, Chagall va mostrar un interès constant pel teatre i la dansa, que es va traduir en nombrosos dissenys d’escenografies i vestuaris. Ja en la seva etapa a la Unió Soviètica, havia col·laborat amb el Teatre Estatal Jueu de Moscou (GOSET): el 1920-21 pinta els decorats i telons de fons per a obres com “Der Dybbuk” i “Fiddler on the Roof”, incorporant els motius del folklore jueu al llenguatge escenogràfic [Harshav, 2010]. Aquells murals teatrals –on figuraven personatges al·legòrics com el teatre, la música o la dansa personificats– es conserven actualment al Museu Tretiakov de Moscou com a valuoses mostres de l’art de Chagall aplicat a l’escena.

Un cop exiliat a Occident, Chagall reprèn aquesta faceta als Estats Units durant la Segona Guerra Mundial. El 1942 rep l’encàrrec de dissenyar decorats i vestuari per al ballet “Aleko” (basat en un poema de Puixkin, amb música de Txaikovski) per a la companyia de ballet de l’Òpera de Mèxic [Baal-Teshuva, 1998]. Els seus telons pintats per a “Aleko” –plens de deserts on suren amants i cavalls multicolors– van causar sensació i actualment són conservats en museus nord-americans. El 1945 Chagall crea l’escenografia per al ballet “L’Ocell de Foc” d’Stravinsky a Nova York, aportant de nou el seu toc màgic a l’escena mitjançant decorats on es barregen follets, animals fantàstics i ciutats de conte. Més endavant, ja de retorn a França, realitza una de les seves col·laboracions escèniques més celebrades: el ballet “Daphnis et Chloé” de Ravel, estrenat el 1959 a l’Òpera de París amb decorats i vestuari dissenyats per Chagall [Wullschlager, 2008]. En aquests, l’artista recrea una Arcàdia mitològica amb pastors, nimfes i criatures marines, tot embolcallat d’una llum mediterrània intensa. Chagall també deixa empremta en el món de l’òpera: notable és la producció de “La flauta màgica” de Mozart al Metropolitan Opera de Nova York el 1967, per a la qual concep uns escenaris i figurins plens de colorit on dragons, prínceps i reines de la nit adquireixen una dimensió pictòrica. Aquesta posada en escena, amb els seus elements fantasiosos, va ser un èxit rotund i encara avui es recorda com una interpretació visual molt singular de l’òpera de Mozart [Baal-Teshuva, 1998].

En totes aquestes incursions en les arts escèniques, Chagall aporta el seu segell inconfusible: transforma l’escenari en un quadre vivent, on els ballarins es mouen dins d’un univers de somni creat pel pintor. La col·laboració entre Chagall i el món del teatre va ser molt fructífera, enriquint tant la seva obra (que es va nodrir de noves experiències de moviment i narrativa) com les produccions escèniques mateixes, que van guanyar en fantasia visual.

Escultura i ceràmica

Encara que menys coneguda, l’obra de Chagall també abraça la tercera dimensió. Després de 1945, l’artista experimenta amb l’escultura, modelant petites figures en argila i guix, i provant de traslladar els seus motius a volum. Realitza diversos baix-relleus policromats i escultures de caràcter decoratiu, en les quals apareixen sovint els seus temes habituals (parelles d’enamorats, animals) en format tridimensional [Wullschlager, 2008]. Igualment, Chagall treballa la ceràmica i el mosaic: col·labora amb artesans de la Provença per produir plats i gerros pintats amb escenes seves, així com murals ceràmics. Aquest treball amb materials li permet explorar noves textures i efectes de llum i color. Tot i que aquestes disciplines van ser complementàries en la seva producció, demostren l’esperit inquiet i creador de Chagall, capaç d’expressar-se en múltiples llenguatges artístics mantenint una sorprenent coherència estilística.

Context cultural i artístic

L’obra de Marc Chagall s’entén millor si es considera el ric context cultural i històric que l’envolta. En primer lloc, la seva formació en un entorn jueu hasídic a l’Europa de l’Est impregna profundament la seva visió del món. La infantesa a Vítebsk –una comunitat on la vida girava al voltant de les tradicions jueves, les narracions bíbliques i els costums populars– proveeix Chagall d’un repertori de temes i símbols que reapareixeran constantment a la seva obra: el violinista ambulant (figura típica de les celebracions als shtetls), el gall i la cabra al pati, els rabins i ancians amb barbes blanques, les casetes de fusta, etc. Però més enllà de la iconografia, hi ha un esperit místic i alegre propi del hasidisme –un moviment espiritual jueu que predica la joia i l’èxtasi en la fe– que sustenta la perspectiva de Chagall. Tal com apunta el seu biògraf Franz Meyer, “l’esperit hasídic continua sent la base i la font d’alimentació del seu art” [Meyer, 1961]. En efecte, molts quadres de Chagall transmeten una mena d’espiritualitat panteista i ingènua alhora: la idea de que allò diví es manifesta en la vida quotidiana, en la natura, en l’amor humà. Aquesta herència cultural el distingeix d’altres artistes del seu temps, i ell la reivindica obertament integrant textos hebreus, figures de profetes bíblics i escenes de la Torà en composicions d’avantguarda [Harshav, 2010].

D’altra banda, Chagall és fill d’una època de grans canvis i ruptures en l’art. Arriba a París just en l’ebullició de les primeres avantguardes: cubistes, futuristes, fauvistes i expressionistes estan redefinint l’art europeu. Es troba així al centre neuràlgic de la modernitat pictòrica, envoltat de pintors com Picasso, Matisse, Braque, Léger o Modigliani. Aquest context avantguardista l’influencia, però de manera peculiar. Chagall absorbeix les innovacions de color i forma (per exemple, adopta les perspectives fragmentades i simultànies del cubisme en algunes obres primerenques, i la vivacitat cromàtica fauvista), però no fa seus els principis teòrics d’aquests moviments en la seva totalitat [Wilson, 2007]. Mentre els cubistes cerquen una dissecció racional de la realitat i els futuristes exalten la màquina i la ciutat moderna, Chagall s’aferra a la seva realitat interior, feta de records i somnis personals. D’aquesta manera, s’insereix en la modernitat sense renunciar a la seva veu singular. De fet, el primer reconeixement li arriba no pas dels cercles estrictament pictòrics de París, sinó dels cercles literaris: els poetes i escriptors, més sensibles al component oníric i simbòlic de la seva obra, són els primers a elogiar-lo [Sweeney, 1946]. Figures com Apollinaire qualifiquen la seva pintura de “sobrenaturalista”, anticipant en certa manera la noció de surrealisme, i André Breton –líder dels surrealistes– més endavant el reivindicarà com un precursor, per haver sabut plasmar “somnis pintats” abans que ningú [Wilson, 2007]. Així, el context de les avantguardes parisenques actua com un catalitzador que permet a Chagall de desenvolupar una manera d’expressió molt lliure, on allò tradicional i allò innovador es donen la mà.

El context històric-polític també marca l’obra de Chagall. La Primera Guerra Mundial i, sobretot, l’experiència de la Revolució Russa i la posterior emigració configuren en ell una identitat de “pintor exiliat”. Chagall viu la contradicció de sentir-se lligat a la seva terra natal –“a Rússia em trobo a mi mateix de nou”, escriu– però alhora exclòs per les circumstàncies polítiques [Harshav, 2010]. Les seves memòries, “La meva vida”, escrites el 1922, reflecteixen la nostàlgia per “aquell món perdut del Yiddishland” arrasat per la guerra i les revolucions [Wilson, 2007]. Un cop a França, esdevé part de l’anomenada Escola de París, on molts artistes eren jueus emigrats d’Europa de l’Est o forasters sense estat (Soutine, Kisling, Lipchitz, etc.). Aquest ambient cosmopolita i de certa condició marginal fa que Chagall es percebi a ell mateix com un “transeünt” o “nòmada de l’art”. De fet, sovint es descriu com un àngel emigrant que vola per damunt de les fronteres portant el seu món a coll. Aquesta condició d’exiliat crònic alimenta una vena de malenconia en algunes obres, però també una voluntat de fer ponts culturals: Chagall vol demostrar que l’art pot ser un llenguatge universal capaç de transmetre la seva específica herència jueva al públic global [Harshav, 2010].

L’adveniment del nazisme i la Segona Guerra Mundial tenyeixen l’obra de Chagall d’una dimensió encara més tràgica i alhora profètica. Davant la persecució sistemàtica dels jueus a l’Europa ocupada, Chagall canalitza la seva angoixa i solidaritat a través de la pintura de temes com la crucifixió de Crist identificada amb el patiment del poble jueu [Wullschlager, 2008]. Les obres d’aquesta època –especialment “La crucifixió blanca” (1938)– reflecteixen clarament el context històric: són crides desesperades contra la barbàrie i intents d’entendre el dolor col·lectiu a través de símbols religiosos i culturals.

L’exili als Estats Units el posa en contacte amb altres intel·lectuals refugiats (com Breton, Duchamp, Stravinsky) i amb la cultura americana, més optimista i moderna. Si bé al principi se sent desplaçat a Nova York, aviat contribueix a escenografies de ballet i exposa la seva obra, comprovant que la seva temàtica d’arrel europea té ressò també en terres americanes [Wilson, 2007]. La postguerra i la revelació de l’Holocaust atorguen a l’art de Chagall un nou reconeixement: es veu en ell no només el pintor líric de somnis acolorits, sinó també un testimoni d’un món destruït (el dels pobles jueus d’Europa) i un missatger d’esperança i reconciliació. És en part per això que rep tants encàrrecs d’obres públiques en espais religiosos i institucionals: se’l considera capaç de crear imatges al·legòriques que promouen la pau i la comprensió entre cultures.

Culturalment, cal destacar que Chagall viu prou per veure canviar els gustos artístics diverses vegades. Als anys 1950, mentre triomfen l’expressionisme abstracte als EUA i el informalisme a Europa, ell segueix pintant amb el seu estil figuratiu de sempre. Podria haver semblat antiquat en comparació amb artistes abstractes més joves, però el context li és favorable en un aspecte: el públic general i les institucions valoren cada vegada més la seva obra per la seva bellesa i accessibilitat emocional. Mentre alguns crítics formalistes li retreuen un cert romanticisme passat de moda, Chagall aconsegueix crear ponts entre l’alta cultura i la cultura popular [Boxer, 2008]. Les seves imatges de nuvis voladors i flors s’estampen en cartells i llibres, i exposicions retrospectives recorren el món atraient multituds. En aquest sentit, el context de la segona meitat del segle XX –amb una major difusió de l’art i mercantilització– fa de Chagall una icona internacional. La seva obra és exhibida en grans museus i ell mateix, en vida, veu inaugurar museus dedicats a la seva producció (a Niça el 1973, a Vítebsk el 1997 pòstumament). Tanmateix, ell continua treballant amb humilitat i passió fins al final, sense deixar-se dissoldre per la celebritat. En el context final de la Guerra Freda i l’obertura política a l’URSS, Chagall pot tornar a la seva terra després de més de 50 anys. Visita Leningrad (actual Sant Petesburg) i Moscou convidat oficialment, retroba les seves germanes i comprova com el seu art –abans menyspreat a la Unió Soviètica– ara és aclamat al Museu Tretiakov [Smart, 2024]. Aquest fet tanca simbòlicament el cercle d’un creador que havia nascut en una societat tancada i que acaba sent homenatjat arreu del món.

En resum, el context cultural i històric de Chagall és complex i decisiu: arrelat en la tradició jueva, però en diàleg amb l’avantguarda europea; testimoni de guerres i revolucions, però portador d’un missatge d’humanitat atemporal. Aquesta síntesi única es reflecteix en la seva obra, que parla a públics molt diversos perquè combina allò local i allò universal, allò antic i allò modern, allò tràgic i allò joiós.

Crítica de l’obra i evolució estilística

L’evolució artística de Marc Chagall és singular, caracteritzada més per la fidelitat a un univers propi que no per canvis radicals de llenguatge. Tot i així, al llarg de la seva extensa carrera, es poden apreciar etapes i modulacions estilístiques influïdes per les vivències personals i pels contextos on va treballar.

En la seva etapa inicial abans de la Primera Guerra Mundial, Chagall sorprèn per la frescor i originalitat de la seva visió. Les primeres obres importants, com “El dia de naixement” (1915) o “Jo i el poble” (1911), ja exhibeixen els trets principals del seu estil: composicions lliures, on els objectes i personatges es disposen seguint la lògica dels records i els somnis en lloc de la perspectiva real; colors intensos aplicats de forma emotiva; i una mescla de motius quotidians amb elements fantàstics. En aquells anys, la recepció crítica va ser dividida: molts pintors acadèmics no comprenien aquell llenguatge naïf i heterodox, però figures de l’avantguarda van reconèixer immediatament la seva vàlua. El poeta Guillaume Apollinaire, en veure les pintures de Chagall a París, encunyà el terme “surnaturalisme” per descriure-les, subratllant que transcendien la realitat visible per mostrar una realitat superior de l’esperit [Wilson, 2007]. Aquesta etiqueta prefigura el surrealisme, i efectivament quan aquest moviment sorgeix oficialment a mitjan anys 1920, André Breton n’adopta Chagall com a precursor espiritual. Tot i això, l’artista mai no s’adhereix formalment al grup surrealista ni segueix els seus manifests; la seva connexió amb ells és intuïtiva més que programàtica. En els anys 1910, el to general de les obres de Chagall és alegre i líric, reflectint la felicitat personal (el seu enamorament de Bella) i l’optimisme de qui està descobrint nous horitzons. La crítica destaca d’aquests anys la capacitat de Chagall de “pintar la poesia”, és a dir, de traduir sentiments i versos en imatges [Sweeney, 1946].

Després, la dècada de 1920 i començaments dels 30 consoliden la seva reputació, però també porten nous matisos. Instal·lat a París, Chagall coneix l’èxit en cercles artístics i mercantils: exposa regularment i rep encàrrecs d’editors importants. La seva obra es torna una mica més refinada tècnicament; domina millor el dibuix i la composició sense perdre espontaneïtat. En aquests anys pinta escenes com “Sobre la ciutat” (1918, acabada cap al 1922) on ell i Bella suren per damunt de Vítebsk –un tema de l’amor triomfant–, i també quadres inspirats en la literatura, la religió i el circ. La temàtica circense (acròbates, clowns, cavalls) apareix sobretot als anys 1920, segurament influïda per les visites de Chagall al circ de París, i la crítica ho interpreta com una metàfora de la condició de l’artista, entre l’equilibri i el risc [Wullschlager, 2008]. Durant aquest període d’entreguerres, la crítica d’art formalista comença a classificar i jerarquitzar els moviments moderns; en aquest panorama, Chagall és sovint vist com un cas apart. No encaixa del tot amb els surrealistes ortodoxos –perquè el seu art prové més del cor que de l’inconscient freudià o l’automatisme–, però tampoc amb els expressionistes –perquè la seva visió no és agressiva ni torturada, sinó tendre i humorística. Alguns crítics del moment, com el francès Florent Fels, elogien precisament aquesta independència: “Chagall és un dels pocs pintors que ha sabut conservar l’ànima d’un nen enmig de la tempesta modernista” [citat a Baal-Teshuva, 1998]. D’altres, en canvi, el titllen de massa ingenu o decoratiu. Tanmateix, la seva popularitat entre el públic ja començava a gestar-se gràcies a la circulació de les seves litografies i il·lustracions.

Un punt d’inflexió important en l’evolució estilística ve marcat per la dècada de 1930, quan els esdeveniments històrics foscos impregnen la seva obra de gravetat. Davant l’ascens del nazisme i la creixent persecució antisemita, Chagall incorpora imatges de patiment i èxode al seu repertori, cosa que abans només havia suggerit tímidament. Quadres com “Solitud” (1933) mostren un jueu barbut abraçant un rotlle de la Torà mentre al fons crema un poble –una al·legoria directa de la persecució. El cas més emblemàtic és “La crucifixió blanca” (1938), on, com veurem en l’anàlisi, converteix la figura de Crist en un símbol del martiri del poble jueu. Aquestes obres van sorprendre crítics i públic per la seva força dramàtica inhabitual en Chagall, fins aleshores conegut per la fantasia acolorida. La paleta es torna més apagada en alguns casos, i l’alegria dona pas a la denúncia. La crítica contemporània, però, va reconèixer la sinceritat d’aquests quadres: no eren pas obres oportunistes sinó l’expressió genuïna del dolor d’un artista la gent del qual estava en perill de mort [Harries, 2004]. En aquest període, Chagall demostra que el seu llenguatge pictòric és prou flexible per afrontar temes tràgics sense perdre la identitat. La combinació d’iconografia religiosa cristiana i jueva en un mateix llenç –fet audacíssim a “La crucifixió blanca”– va rebre elogis per part d’alguns comentaristes, que la van veure com un missatge universal de compassió [Wullschlager, 2008]. D’altres, però, no la van comprendre en el seu moment: cal recordar que als salons oficials de París de finals dels 30, dominats per l’art academicista i pels dictats estatals, Chagall ja no hi tenia cabuda, i l’art modern patia rebuig en països com Alemanya. En certa manera, Chagall als anys 30-40 opera fora dels circuits convencionals, treballant per a ell mateix i un cercle reduït.

Després de la guerra, en la seva maduresa (anys 1940-50), l’estil de Chagall experimenta una revifada del color i de l’optimisme, lligada a la seva recuperació personal i a l’entorn més segur de la França de postguerra. Les obres de finals dels 40 i 50 sovint reprenen temes d’amor i joia de viure: per exemple, “El pintor enamorat de la seva núvia” (1949) mostra de nou una parella flotant sobre un cel ple de flors, i “La núvia” (1950) retrata una dona vestida de vermell amb un boc que toca el violí al seu costat, imatge de felicitat domèstica i harmonia amb la natura.

Aquest retorn a les visions idíl·liques pot ser interpretat com un acte de resistència davant la barbàrie viscuda: Chagall sembla afirmar el triomf final de l’amor i la bellesa per sobre de l’horror [Wilson, 2007]. La crítica, en general, rep positivament aquesta etapa, exaltant Chagall com un “poeta de la pintura” en un temps dominat per tendències abstractes més intel·lectuals. No obstant, alguns crítics d’avantguarda més radicals com Clement Greenberg van considerar l’obra tardana de Chagall massa estètica i poc innovadora en comparació amb l’expressionisme abstracte nord-americà emergent [Boxer, 2008]. Greenberg, defensor de la puresa formal, veia Chagall com un anacronisme perquè seguia explicant històries amb figures quan l’art modern se suposava abocar-se a l’abstracció. Tot i aquestes veus, la majoria d’observadors van coincidir que Chagall mantenia una integritat i coherència admirables. En lloc de seguir les modes, va aprofundir en el seu estil propi, refinant-lo. Les obres d’aquesta època presenten una tècnica molt depurada en l’ús del oli i l’aquarel·la: les pinzellades esdevenen més lliures i vibrants, amb capes fines de pintura que donen qualitats translúcides als colors [Meyer, 1961].

En la darrera etapa de la seva vida (anys 1960-70), Chagall se centra molt en encàrrecs públics –vitralls, murals, mosaics– i produeix relativament menys olis de cavallet de gran format. No obstant això, continua pintant temes recurrents i algunes retrospeccions autobiogràfiques. Per exemple, quadres com “El gran circ” (1968) o “Els amants de gris” (1970) reprenen motius antics amb una paleta potser més suau i nostàlgica.

En els seus noranta, Chagall encara creava art; de fet, va morir treballant en esbossos. La crítica en aquest punt ja l’havia encimbellat com a mestre venerable: el 1967 va tenir lloc una gran retrospectiva al Louvre (cas insòlit per a un artista viu) i tothom reconeixia la seva aportació. Si bé alguns historiadors de l’art li negaven la consideració de “revolucionari” que atribuïen a Picasso o Matisse, pocs discutien a aquestes alçades l’originalitat de la seva veu. Després de la seva mort el 1985, la valoració crítica de Chagall ha seguit en augment, tot i alguns alts i baixos. Hi ha qui l’ha qualificat d’artista populista, donada la gran difusió de la seva obra en reproduccions i la seva accessibilitat a un públic ampli [Boxer, 2008]. Certament, Chagall es va convertir en sinònim d’art poètic per a moltes generacions, potser fins al punt de banalitzar-se en l’imaginari col·lectiu (cartells de galeries, postals, etc.). Tanmateix, els estudis acadèmics recents han valoritzat aspectes profunds de la seva obra, com ara el diàleg intercultural que va establir, la subversió de rols de gènere en algunes imatges, o la modernitat latent en la seva manera de fragmentar l’espai pictòric [Harshav, 2010]. Avui en dia, la crítica considera Chagall no tant un cas aïllat sinó una figura pont entre tradició i modernitat, i es reconeix que va obrir camins per a una altra manera de fer art modern –una via on la narrativa personal i l’herència cultural tenen cabuda sense renunciar a la llibertat formal.

En síntesi, l’evolució estilística de Chagall es pot veure més com un cercle que es retro-alimenta que no com una línia recta: els mateixos temes i formes apareixen i reapareixen al llarg dels anys sota llums diferents. Des del jove que pintava records feliços fins al gran mestre que denuncia les injustícies i finalment retorna a la celebració de la vida, tot és el mateix Chagall. La crítica, amb el temps, ha passat d’etiquetar-lo a admirar-ne la singularitat. Potser l’aspecte més elogiat al capdavall és la seva coherència poètica: Chagall va mantenir viva la flama de la meravella i la tendresa en l’art del segle XX, i això, mirat amb perspectiva, és un llegat tan revolucionari com qualsevol manifest avantguardista [Keller, 2014].

Relació amb moviments contemporanis

Marc Chagall és sovint descrit com un esperit independent dins la història de l’art modern, però la seva obra manté diàlegs subtils amb diversos moviments contemporanis sense subsumir-s’hi completament.

En relació amb el cubisme, Chagall va conèixer de primera mà el moviment en arribar a París el 1910, quan Picasso i Braque estaven en ple desenvolupament del seu llenguatge cubista. Chagall va experimentar amb alguns trets formals del cubisme analític en les seves obres de 1911-1912: fragmentació de l’espai pictòric en plans geomètrics, ús de perspectives múltiples i inclusió d’escriptura o símbols gràfics en el quadre [Wullschlager, 2008]. Un exemple clar és “Jo i el poble” (1911), on es veuen cercles i diagonals que recorden la divisió cubista. No obstant, la diferència fonamental és que Chagall no empra aquestes estratègies amb l’objectiu d’analitzar la forma, sinó amb una funció decorativa i narrativa [Baal-Teshuva, 1998]. És a dir, utilitza la ruptura cubista de la perspectiva per construir el seu propi conte visual on passatges diversos es juxtaposen: un rostre, un animal, una caseta… Sense abandonar mai la identitat dels elements, ell “humanitza” el cubisme. Per això es diu que la seva obra es manté als límits dels moviments emergents: participa de la seva gramàtica però n’inverteix la retòrica [Harshav, 2010]. Mentre el cubisme ortodox esdevé quasi abstracte cap al 1913, Chagall ja se n’ha distanciat per continuar explicant les seves històries amb fragments figuratius. En resum, la seva relació amb el cubisme és d’apropiació selectiva: pren la llibertat de descompondre i reordenar, però rebutja la fredor analítica del moviment.

Amb el fauvisme, el vincle és més evident pel que fa al color. Els fauvistes (Matisse, Derain, Vlaminck) havien proposat l’ús de colors purs i contrastats per expressar emocions, alliberant-los del seu valor descriptiu. Chagall se sent profundament atret per aquesta llibertat cromàtica quan descobreix l’art modern a Sant Petersburg i després a París [Sweeney, 1946]. A les seves primeres obres parisenques aplica verds lluminosos a cares humanes, cels grocs o vermells intensos de fons, i en general una paleta anti-naturalista clarament deutora del llegat fauve. Tanmateix, a diferència d’un Matisse que busca sobretot l’harmonia decorativa i l’equilibri formal amb el color, Chagall empra el color de manera més simbolista i narrativa. Per a ell cada tonalitat té una càrrega emocional o associativa concreta: el blau sol indicar un ambient nocturn de somni o espiritual, el vermell pot suggerir passió o patiment, el verd una presència fantàstica, etc. [Baal-Teshuva, 1998]. Aquesta simbologia cromàtica personal és constant al llarg de la seva obra. Així doncs, amb els fauvistes comparteix la gosadia en la paleta, però divergeix en la finalitat: el color en Chagall és al servei de la història que conta el quadre, no sols de l’efecte plàstic. No obstant això, cal recalcar que figures com Matisse van influir molt Chagall, i de fet més endavant Picasso va equiparar Chagall i Matisse com els millors coloristes del segle [Smart, 2024].

Pel que fa al surrealisme, la relació és ambivalent. Quan el grup surrealista es forma oficialment a París el 1924 sota la batuta d’André Breton, Chagall és convidat a afegir-s’hi per alguns membres, que veuen en ell un pioner de la pintura del món dels somnis [Wilson, 2007]. Breton considerava que quadres com “Paris per la finestra” (1913) o “El violinista verd” (1924) eren antecedents clars de la idea surrealista d’unir realitat i somni en una mateixa escena.

Tanmateix, Chagall mai no firma cap manifest surrealista ni s’integra a les exposicions col·lectives del grup. La seva independència creativa el manté al marge dels “ísmes” organitzats. Estèticament, comparteix amb els surrealistes l’intent de transcendir la realitat visible i la presència d’imatges oníriques (figures que volen, objectes fora de lloc, etc.). Però hi ha diferències de fons: el surrealisme ortodox es basava en la psicoanàlisi i l’automatisme, cercava sovint continguts inconscients foscos, eròtics o absurds, mentre que Chagall es nodreix més de la memòria afectiva i la fantasia literària popular [Harshav, 2010]. Els seus somnis pictòrics no són angoixants ni perversos com els de Dalí o Max Ernst, sinó més aviat nostàlgics o romàntics. A més, Chagall manté una narrativa reconeixible (un nuvi porta la seva dona en braços, un peó toca el violí al sostre…) allà on el surrealisme sovint buscava trencar la narrativa completament. En conclusió, es pot dir que Chagall és un “cosí” del surrealisme: prou proper per ser reivindicat per ells, però prou diferent per seguir un camí paral·lel.

Un altre moviment amb què Chagall interactua és l’expressionisme, especialment l’expressionisme alemany i d’Europa de l’Est. Encara que ell no va formar part de cap grup expressionista, la seva obra primerenca va ser exhibida a Berlín el 1914 a la Galeria Der Sturm, focus dels expressionistes, i va causar impressió entre artistes com Franz Marc i August Macke, que van lloar la seva espontaneïtat i ús simbòlic del color [Wullschlager, 2008]. L’expressionisme buscava expressar emocions intenses i sovint distorsionava la realitat per fer-ho. Chagall comparteix l’èmfasi en l’expressivitat emocional, però no l’agressivitat ni el pessimisme de molts expressionistes alemanys de pre-guerra. La seva pinzellada no és violenta ni el seu dibuix descarnat; al contrari, tendeix a la dolçor de línies corbes i al lirisme. Això el va fer encaixar malament amb l’etiqueta expressionista, tot i que alguns historiadors sovint el situen a cavall entre expressionisme i surrealisme per simplificar. Podríem dir que Chagall és expressionista en el sentit ampli de prioritzar l’expressió dels sentiments per sobre de la còpia fidel de la natura, però ho fa amb un temperament propi. Per exemple, mentre “El crit” de Munch (proto-expressionista) és un alarit d’angoixa existencial, un quadre de Chagall com “El poeta reclinat” (1915) és un sospir malenconiós envoltat de colors amables. La diferència de to és notable. Amb tot, la connexió existeix: la llibertat formal de Chagall –figures desproporcionades, perspectives invertides– remet a la subjectivitat que defensaven els expressionistes [Baal-Teshuva, 1998].

Chagall també va tenir un encreuament breu amb les avantguardes abstractes i constructivistes durant la seva estada a Rússia post-revolucionària. Com s’ha esmentat, a Vítebsk va convidar Kazimir Malevitx a ensenyar a la seva escola. Malevitx hi va difondre el suprematisme, un art abstracte geomètric pur. La coexistència de visions va durar poc: els deixebles es van dividir entre seguir Chagall o Malevitx, i finalment Chagall va renunciar a la direcció de l’escola en favor de l’altre. Aquest episodi il·lustra la irreconciliable diferència entre Chagall i l’art abstracte de línia dura [Wullschlager, 2008]. Mentre els abstractes perseguien eliminar tota referència figurativa i tota emoció explícita de l’art, Chagall creia en el poder del relat i del símbol. Així, la seva relació amb el constructivisme/suprematisme va ser de confrontació respectuosa però infructuosa. No obstant això, val a dir que Chagall va respectar els nous llenguatges i fins i tot va col·laborar amb ells (per exemple, participant en exposicions de l’avantguarda russa), però la seva obra no en va resultar gaire influïda. En tot cas, va incorporar potser una major simplificació formal en alguns treballs de finals dels anys 20, on les formes es fan més sintètiques, però mai no arribà a l’abstracció.

Finalment, cal situar Chagall dins l’anomenada Escola de París, que no era un moviment estilístic unitari sinó un conjunt d’artistes internacionals que treballaven a París en el període d’entreguerres. En aquest grup heterogeni, Chagall se sent còmode: comparteix amb ells l’experiència de la migració i l’eclecticisme cultural. Amic personal d’Amedeo Modigliani, de Chaïm Soutine i altres, Chagall formava part d’un cercle on cadascú tenia un estil distint però tots estaven fora dels corrents oficials francesos (Acadèmia vs. cubisme etc.). La solidaritat entre aquests pintors d’orígens jueus o eslaus era forta, i es reflecteix en retrats mutus, tertúlies i exposicions col·lectives. Per exemple, quan Soutine pinta els seus paisatges on les cases es torcen, és probable que conegués i admirés les cases flotants de Chagall; i inversament, Chagall va aprendre de l’expressivitat matèrica de Soutine (Meyer, 1961). Amb Modigliani compartia l’interès per les solucions decoratives planes inspirades en l’art primitiu i renaixentista. Podem afirmar que Chagall és un membre destacat de l’Escola de París i en representa la vessant més fantasiosa i lírica [Harshav, 2010]. Quan aquest grup es dissol amb la Segona Guerra Mundial, Chagall n’és un dels darrers supervivents i testimonis en dècades posteriors.

En resum, la relació de Chagall amb els moviments contemporanis és plural i alhora marcada per la seva autonomia. Es podria comparar Chagall amb un planeta que orbita diverses estrelles sense caure en cap d’elles: gravitava al voltant del cubisme, del fauvisme, del surrealisme, de l’expressionisme, però mantenint la seva pròpia òrbita. Aquesta capacitat de ser contemporani de tots i alhora lliure de tots fa que la seva obra sigui difícil d’encasellar, però també li dona el seu valor universal. En comptes d’alinear-se a un “ísme”, Chagall va crear un món propi que dialoga amb tots sense deixar-se absorbir.

Anàlisi visual d’obres clau

A continuació, es presenten tres obres emblemàtiques de Marc Chagall, analitzades des de la composició, els temes i el context, per tal d’il·lustrar la seva evolució i aportació artística.

Jo i el poble (1911)

“Jo i el poble” (en francès: “Moi et le village”) és una de les primeres obres mestres de Chagall, pintada poc després de la seva arribada a París. Es tracta d’un oli sobre tela de mida mitjana (al voltant de 1x1 m, actualment al MoMA de Nova York) que representa una escena onírica inspirada en els records de la vida rural a Vítebsk. Al primer pla, a l’esquerra, veiem el rostre verd d’un camperol (identificable com un auto-retrat de l’artista) que mira fixament la cara d’una vaca blanca a la dreta. Entre ambdós personatges, que estableixen una connexió de mirades, hi ha dibuixada una línia fina que uneix el seu ull i el de l’animal, destacant aquest vincle gairebé telepàtic home-animal. Dins la vaca, com si fos un pensament o record d’ella, es veu una camperola alletant una altra vaca. Al voltant d’aquest parell central, l’escena es desplega de manera fragmentada: a la part superior, cap per avall, apareix una aldeana amb un mocador caminant per un poble; a la dreta, unes cases estil isba russa i una església ortodoxa amb cúpules; a la part inferior, un home vestit de negre capgirat; i diversos elements geomètrics (cercles, triangles) que esquitxen la composició. El fons és un cel de color turquesa clar combinat amb zones de colors vius –groc, vermell, rosa– sense respecte per una atmosfera naturalista.

Visualment, el quadre destaca per la seva composició circular i rítmica. Els diferents motius semblen girar entorn la diagonal que uneix l’home i la vaca. Chagall utilitza la tècnica de juxtaposar escenes sense una línia de terra comuna ni una perspectiva única, cosa que atorga un aire de collage i simultaneïtat a l’obra [Wullschlager, 2008]. Aquest recurs és clarament influït pel cubisme: en lloc de representar una escena única en un temps i lloc coherents, integra múltiples visions i moments en un sol pla pictòric. Tanmateix, a diferència del cubisme analític de Picasso, aquí cada fragment té un contingut narratiu recognoscible (una dona, una casa, etc.) i no només formes descompostes. Això fa que “Jo i el poble” sigui com un mosaic de records: Chagall hi evoca, al mateix temps, la comunió pacífica entre home i natura (la mirada amb la vaca), el treball al camp (la munyidora), la religió i les festes del poble (la gent caminant cap per avall pot suggerir un ball o celebració), tot sota la mirada protectora de l’artista mateix.

Pel que fa al color, Chagall s’allunya dels colors locals realistes: pinta la cara de l’home de verd intens i la de la vaca de blanc lletós, el cel és verd blavós i rosa, les ombres són vermelles. Aquesta llibertat cromàtica prové de l’impacte del fauvisme: el color s’usa de manera emocional i simbòlica més que descriptiva [Baal-Teshuva, 1998]. El verd del rostre pot suggerir fantasia o irrealitat, el blanc de la vaca puresa i calma, el vermell de les zones inferiors possiblement la vitalitat de la terra. La llum general és irreal, com de somni diürn, sense font definida. El contrast de colors crea ritme i unitat en la composició.

En termes de significat, “Jo i el poble” és sovint interpretat com un auto-retrat espiritual de Chagall en diàleg amb les seves arrels [Harshav, 2010]. L’home que mira la vaca representa l’artista recordant la seva infantesa camperola i la connexió profunda amb la natura i els animals. La vaca, animal molt present a la vida pagesa i en la simbologia jueva (associada a la vida, la llet, la subsistència), apareix aquí quasi de tòtem protector. La troca de relats que s’hi entrellacen –la dona munyint, les cases, el músic– reflecteix la idea que identitat personal de Chagall és indestriable del seu poble i cultura. És notable la integració d’elements tant jueus com cristians: hi ha una església i una creu, però també potser un home amb filacteris al cap si s’observa un detall negre sobre la figura invertida. Aquesta barreja indica que Chagall concep el seu univers de forma holística, sense fronteres religioses estrictes, tal com era la seva experiència a Vítebsk (comunitat jueva immersa en un entorn majoritàriament cristià ortodox).

Formalment, “Jo i el poble” és considerada una obra pionera perquè anticipa trets del surrealisme i de l’expressionisme oníric. Alguns historiadors l’han qualificat de “primera pintura on un artista plasma la realitat psíquica interior d’una manera moderna” [McMullen, 2025]. En efecte, abans de 1911 quasi cap pintor havia combinat memòria, somni i símbols personals amb tal llibertat en un llenç. Per això aquesta obra es destaca sovint com la carta de presentació de Chagall al món de l’art, on demostra que es pot ser modern sense renunciar a explicar un conte. En resum, “Jo i el poble” exhibeix la síntesi única de Chagall: composició a la manera de l’avantguarda (cubista-fauvista) al servei d’un missatge poètic i autobiogràfic profund. El resultat és un quadre captivador que comunica, a través d’imatges senzilles i colors vius, la felicitat nostàlgica d’un artista recordant el seu origen i la unitat entre l’home i la natura.

La crucifixió blanca (1938)

“La crucifixió blanca” és un oli sobre tela pintat per Chagall el 1938, actualment conservat a l’Art Institute de Chicago. Aquesta obra representa un gir temàtic en la trajectòria de l’artista, posant l’èmfasi en la denúncia de la persecució dels jueus a Europa en la dècada de 1930. Visualment, el quadre retrata la crucifixió de Jesús, però reinterpretada en clau jueva i contemporània. Al centre de la composició es troba Crist crucificat en la creu, amb un detall notable: porta posat al voltant de la cintura un tallít (mantell de pregària jueu) en lloc del tradicional drap, i sobre el cap no llueix la corona d’espines sinó un mocador; aquestes característiques deixen clar que Jesús és representat aquí com un jueu pietós [Harries, 2004]. La llum que irradia del Crist és d’un blanc pàl·lid molt intens, quasi encegador, que il·lumina tot el voltant. Al voltant de la creu es desenvolupa una escena de caos i patiment: a l’esquerra inferior, unes figures jueves fugen amb rotlles de la Llei a coll; a l’angle inferior dret, una mare abraça el seu fill mentre intenten escapar en una barca; edificis en flames s’alcen a banda i banda –un d’ells clarament identificat com una sinagoga cremant, amb gent tractant de salvar els rotlles de la Torà; soldats uniformats (un amb bandera roja) vandalitzen cases; dalt, a esquerra, un home amb farcells (el “jueu errant” o el profeta Elies) travessa el cel; a la part superior també es veuen tres figures bíbliques flotants, possiblement els patriarques Abraham, Isaac i Jacob, plorant pel desastre; i a la dreta superior, inconfusible, penja una bandera verda i vermella que representa la bandera lituana (una referència als pogroms ocorreguts a l’Est d’Europa). Tot el conjunt està dominat per tons blanc-grisos i verdosos: és un quadre molt menys colorit del que és habitual en Chagall, gairebé monocrom en algunes parts, excepte per alguns punts concrets de color viu –per exemple, les flames són d’un taronja-groc intens, la bandera lituana té verd i vermell, un senyal d’alarma a l’esquerra brilla en roig.

L’ambientació general és la d’una visió apocalíptica. La composició dirigeix l’ull cap a la figura de Jesús, que malgrat estar patint irradia una llum de salvació. L’expressió de Crist és serena, resignada, contrastant amb el terror i desori de les escenes circumdants. Com a jueu, Chagall coneix la reticència tradicional jueva a representar Jesús, però aquí el reivindica com a símbol del just perseguit. La intenció de l’obra és clarament una denúncia: la crucifixió –que sovint els antisemites havien brandat com a acusació contra els jueus– es gira aquí per representar el mateix poble jueu crucificat per l’odi [Harries, 2004]. És a dir, Chagall transforma Jesús en un arquetip del patiment jueu. Això va ser una decisió atrevida però carregada de sentit en ple 1938: l’obra es pinta immediatament després de la infame Nit dels Vidres Trencats (Kristallnacht) de novembre de 1938, quan pogroms organitzats pels nazis van destruir sinagogues i botigues jueves arreu d’Alemanya i Àustria. “La crucifixió blanca” és la resposta de Chagall a aquests fets [Wullschlager, 2008]. De fet, molts detalls concorden amb esdeveniments d’aquella nit: les sinagogues incendiades, les famílies fugitives, els soldats amb bandes al braç (Chagall inicialment va pintar esvàstiques al braç dels qui cremen la sinagoga, tot i que després les va cobrir de pintura, possiblement per suavitzar una mica la literalitat quan exposà l’obra) [Wullschlager, 2008].

Des d’un punt de vista compositiu, l’obra utilitza la figura de la creu com a eix central i divisor d’escenes, quasi com si fos un retaule que presenta diverses escenes al voltant d’un tema central. Malgrat l’aparent caos narratiu, tot orbita entorn la llum blanca de Crist: és la llum de la compassió enmig de la foscor. La manca de colors vius (excepte les flames) és deliberada per subratllar la gravetat del moment: Chagall “drena” el color de l’escena, comunicant la desolació i tristesa [Harries, 2004]. Això és excepcional en ell, conegut per l’arc iris cromàtic; aquí només la foguerada de la violència és acolorida, potser per dir que l’odi encén flames que ho devoren tot, deixant un món apagat.

El missatge de l’obra té diverses capes: Religiosament, estableix un pont entre judaisme i cristianisme, mostrant Jesús no com oposat als jueus sinó com un d’ells, un fill d’Israel martiritzat igual que altres jueus innocents. És, en efecte, una crida a la solidaritat: Crist pateix de nou en els jueus perseguits. Culturalment, Chagall transforma la iconografia cristiana per fer-ne un vehicle de denúncia contemporània –una operació iconogràfica que pocs havien fet fins llavors. Històricament, captura l’esperit previ a la Segona Guerra Mundial, advertint del desastre humanitari que s’estava forjant (la presència d’una bandera lituana, d’un soldat possiblement bolxevic a l’esquerra i d’unes naus al mar amb refugiats indiquen que Chagall plora no sols pels jueus alemanys sinó per totes les tragèdies d’exilis i persecucions, vinguin de nazis o d’altres règims).

Quan es va exhibir, “La crucifixió blanca” va ser rebuda amb admiració per alguns col·legues artistes i va commoure espectadors per la seva intensitat moral. No obstant, en l’època convulsa, l’obra no es va fer àmpliament coneguda fins després de la guerra. Avui dia, se la considera una de les creacions més importants de Chagall, fins al punt que ha transcendit l’àmbit artístic: és sabut que el Papa Francesc l’ha esmentada com una de les seves pintures preferides, valorant com Chagall va saber expressar el patiment del poble jueu a través de la figura de Jesús [Johnson, 2015]. L’impacte de “La crucifixió blanca” rau en que aconsegueix, amb els propis mitjans de l’art de Chagall (combinació de símbols religiosos, estil narratiu i emotiu), sintetitzar una denúncia política poderosa. És una pregària visual per les víctimes i alhora un crit profètic contra la injustícia, creat en temps real mentre ocorrien els fets.

Des del punt de vista artístic, marca l’inici d’una sèrie de crucifixions que Chagall pintaria en els anys següents (com “La crucifixió groga” de 1943), on continuaria explorant aquest tema. Però cap d’elles assolí la força de l’original “Crucifixió blanca”. En conclusió, aquesta obra clau exemplifica la capacitat de Chagall d’integrar la seva identitat jueva i la seva consciència moral en el seu llenguatge pictòric, creant una imatge d’una gran càrrega simbòlica i emocional que transcendeix el context en què va ser creada per esdevenir un símbol universal del sofriment innocent i de l’esperança de redempció.

El sostre de l’Òpera de París (1964)

Una de les obres tardanes més espectaculars de Marc Chagall no es troba sobre un llenç de museu, sinó elevant la mirada en un dels teatres més famosos del món: el sostre de l’Opéra Garnier de París. Aquesta obra monumental, inaugurada el setembre de 1964, representa tant un repte tècnic com un simbolisme molt ric, i es considera la culminació de la integració de l’univers de Chagall en un espai públic històric.

El sostre de l’Òpera de París és en realitat un gran mural circular de prop de 240 m2, pintat sobre dotze panells de tela que es van col·locar damunt l’antic sostre (sense destruir l’original de Jules-Eugène Lenepveu, que resta preservat a sota). Chagall va treballar-hi durant mesos en diversos tallers de París, requerint uns 440 quilos de pintura per cobrir la immensa superfície [Keller, 2014]. La composició està dividida en cinc seccions de colors principals (blau, verd, groc, blanc i vermell) que es combinen harmònicament, i cadascuna d’elles ret homenatge a compositors i obres mestres de l’òpera i el ballet. En el conjunt hi apareixen representades escenes o elements al·lusius a almenys 14 compositors il·lustres de la música escènica: per exemple, es reconeixen figures de “La flauta màgica” de Mozart (un Pare Sol amb el flautista Tamino), de “Tristany i Isolda” de Wagner (uns amants abraçats sota una vela de vaixell), de “Romeu i Julieta” de Berlioz (una parella enamorada), de “El gall d’or” de Rimski-Kórsakov (un rei i un gall fantasiós), de ballets d’Stravinsky i Txaikovski (ballarins i fades), etc. Al centre mateix hi ha una gran roda o medalló amb un cèrcol de color blanc que conté l’element lumínic principal –la gran aranya del teatre penja d’allà– envoltada per figures musicals, i a la vora del medalló Chagall hi va pintar monuments de París com la Torre Eiffel i la mateixa òpera. Tot sura en un espai eteri de color i música. El to general de l’obra és de celebració jubilant de les arts: Chagall hi plasma la unió de la música, la dansa i el teatre sota una constel·lació de colors vibrant.

Analitzant visualment, el repte de Chagall va ser fer coherent la composició malgrat estar fragmentada en panells i destinada a ser vista des de 20 metres per sota i en 360º. Per aconseguir-ho, es va basar en una estructura radial: els motius s’organitzen com en un carrusel al voltant del centre, de manera que des de qualsevol angle l’espectador capta una part de l’acció, però la combinació completa dona un efecte de rotació i moviment constant. Els colors juguen un paper primordial en l’organització: cada secció té un color dominant que marca l’ambient (per exemple, la secció verda per a “Tristany”, la vermella per a “Romeu”, la blava per a “Boris Godunov”, la groga per a “La flauta”, etc.), però Chagall s’assegura que els colors es repeteixin a menudes dosis en altres seccions per lligar el conjunt visualment [Keller, 2014]. El resultat és que, malgrat la diversitat d’escenes, el sostre es percep com un tot unitari, un calidoscopi harmònic, en paraules d’un crític “una rica tapisseria de personatges i escenes teixida amb la rica gamma de color pròpia de Chagall” [Keller, 2014].

El significat de l’obra pot llegir-se en clau cultural: va ser un encàrrec per commemorar el centenari de l’Òpera i alhora per actualitzar-la integrant-hi l’art modern. Chagall, amb 77 anys, va voler homenatjar els grans compositors que ell tant estimava. Ell mateix era un gran amant de la música clàssica; de fet, sovint pintava escoltant Mozart o Bach. Al sostre de l’Òpera hi deixa constància d’aquesta devoció: els noms de Mozart, Wagner, Verdi, Beethoven, Berlioz, etc., estan inscrits (en francès) prop de les escenes corresponents. Hi ha també una intenció simbòlica de germanor artística: Chagall inclou compositors de diverses nacionalitats (francesos, russos, italians, alemanys) i èpoques, com per suggerir que la música és un patrimoni universal que travessa fronteres, igual que ell sempre va defensar en la pintura. També és remarcable que hi incorpora tres compositors russos (Mussorgsky, Borodin, Rimski-Kórsakov), els quals no havien estat representats en l’ornamentació original del teatre; això reflecteix no sols la deferència de Chagall cap a la seva terra natal, sinó també el reconeixement de la diversitat cultural en la història de l’òpera [Arts & Culture, 2020].

En clau personal, el sostre de l’Òpera va permetre a Chagall fer una síntesi de molts dels seus motius en una sola obra: allà hi trobem parelles d’enamorats flotant (com les de Vítebsk), hi trobem instruments musicals voladors, animals fantàstics (un cavall blau a la part de Berlioz), figures amb braços estesos com àngels… És com si hagués posat tota la fantasia del seu repertori al servei de glorificar l’òpera. I l’efecte en l’espectador és realment de meravella: pocs sostres pintats –a part dels clàssics com la Capella Sixtina– aconsegueixen un impacte tan colorista i imaginatiu. Com diu una frase associada a Chagall, “la dignitat de l’artista està en la seva missió de despertar el sentit de la meravella del món” [Keller, 2014], i sota aquest sostre un se sent envoltat d’aquesta meravella.

Quant a recepció crítica, inicialment hi va haver polèmica: sectors tradicionalistes francesos varen protestar perquè un pintor d’origen rus-jueu i estil modern decorés un temple de l’art francès del segle XIX [Keller, 2014]. Però un cop revelat el sostre, molts detractors varen quedar silenciats en veure la bellesa de l’obra. La premsa de l’època va reconèixer que Chagall havia aconseguit “fer cantar el sostre” sense trair l’esperit del teatre, sinó aportant-hi continuïtat i a la vegada modernitat [Keller, 2014]. De fet, l’èxit va ser tal que l’any següent es va encarregar un sostre modern per a un altre teatre històric (Odéon) a un altre artista, inaugurant una tendència de diàleg entre patrimoni i contemporaneïtat. Avui, aquest sostre és considerat un dels tresors de París i un símbol de com l’art modern pot conviure amb l’antic.

Des d’un punt de vista artístic, també destaca perquè és un dels pocs exemples d’obra de Chagall en què treballa a escala tan gran i en un context arquitectònic tan determinat. Aquí no podia improvisar tant com en una tela de cavallet; va haver de fer múltiples esbossos, encaixar l’obra en un perímetre irregular (amb forat central per el llum). Tot i aquestes restriccions, va mantenir la frescor: si un no sap del procés, pensaria que ho va pintar espontàniament al sostre mateix, de tan àgil com és el resultat.

En definitiva, El sostre de l’Òpera de París és una obra clau que exemplifica la maduresa de Chagall integrant-se en la cultura popular i institucional de França. És un fresc de colors esplendorosos que celebra l’amor de Chagall per la música i la unitat de les arts. En ell, l’artista fa de pont entre tradició i modernitat: honra els mestres del passat amb el seu llenguatge del present. I d’altra banda, culmina la seva aspiració de portar el seu art a espais públics perquè siguin viscuts per tothom, més enllà de museus i galeries. Com a síntesi final, podríem dir que en aquesta obra Chagall “orquestra” la seva paleta com una simfonia visual, donant prova, un cop més, de la seva genialitat per harmonitzar elements dispars en un conjunt coherent, alegre i commovedor.

Fonts consultades

  • Baal-Teshuva, Jacob. 1998. Marc Chagall 1887–1985. Colònia: Taschen. – Monografia que repassa la vida i obra de Chagall, profusament il·lustrada, amb anàlisi de la iconografia i context històric.
  • Goodman, Susan Tumarkin. 2001. Marc Chagall: Early Works from Russian Collections (catàleg d’exposició). Londres: Third Millennium Publishing. – Estudi centrat en les obres primerenques de Chagall conservades a Rússia, amb assajos sobre la influència del context cultural jueu i rus en la seva formació.
  • Harshav, Benjamin. 2010. “Chagall, Marc.” A: YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe. Nova York: Yale University Press. – Article enciclopèdic que situa Chagall en la història cultural jueva d’Europa de l’Est, analitzant l’encreuament entre la tradició hasídica i les avantguardes en la seva obra.
  • Harries, Richard. 2004. The Passion in Art. Aldershot: Ashgate. – Conté un capítol dedicat a La crucifixió blanca de Chagall, on interpreta l’ús de la imatgeria de la Passió de Crist per representar el sofriment del poble jueu.
  • Keller, Hadley. 2014. “Chagall’s Opéra Garnier Ceiling Celebrates 50 Years.” Architectural Digest, 31 agost 2014. – Article periodístic que descriu la gènesi i la recepció del sostre de l’Òpera de París, incloent dades tècniques i cites de Chagall, en commemoració del 50è aniversari de l’obra.
  • Meyer, Franz. 1961. Marc Chagall. Nova York: Harry N. Abrams. – Biografia i estudi crític clàssic, escrita pel gendre de Chagall. Tot i la seva edat, ofereix una anàlisi profunda de l’evolució estilística i iconogràfica de l’artista, amb abundant documentació.
  • Smart, Alastair. 2024. “Marc Chagall’s glorious last decades.” Christie’s Magazine (en línia), 7 juny 2024. – Assaig que repassa els últims anys de la vida de Chagall i la perdurabilitat del seu estil, amb referència a declaracions famoses com la cita de Picasso sobre el domini del color en Chagall.
  • Sweeney, James Johnson. 1946. Marc Chagall (catàleg d’exposició). Nova York: Museum of Modern Art (reeditat 1969). – Primer gran catàleg en anglès sobre Chagall, escrit poc després de la Segona Guerra Mundial. Inclou observacions de Sweeney sobre la recepció de l’obra de Chagall a París i Nova York i la seva singularitat en relació amb els moviments d’avantguarda.
  • Wilson, Jonathan. 2007. Marc Chagall (Jewish Encounters Series). Nova York: Schocken Books. – Biografia breu que contextualitza Chagall dins la història jueva del segle XX, ressaltant la interacció entre la vida personal de l’artista i els grans esdeveniments històrics, així com la rellevància de la seva herència jueva en la interpretació de la seva obra.
  • Wullschlager, Jackie. 2008. Chagall: Love and Exile. Londres: Penguin Press. – Biografia definitiva de Chagall en anglès, que abasta detalladament la vida, obra i context de l’artista. L’autora aporta investigació en profunditat, incloent correspondència i testimonis, i ofereix una lectura crítica de l’evolució estilística de Chagall en relació amb el seu itinerari vital (família, exilis, encàrrecs, etc.).

 

Jordi Coll Vera - 2025