Santiago Rusiñol i Prats
Neix a Barcelona l’any 1861. Encarna com pocs la tensió central del modernisme català: la lluita entre l’artista i la societat burgesa que l’ha vist néixer. Fill d’una família acomodada dedicada a la indústria tèxtil, creix en un entorn que li ofereix estabilitat econòmica però també unes expectatives molt clares: continuar el negoci familiar. Tanmateix, ben aviat es produeix el trencament. Rusiñol opta per l’art, una decisió que no és només vocacional sinó també vital, gairebé ideològica.
La seva formació artística comença a Barcelona, però és a París on es produeix la seva veritable transformació. A la capital francesa entra en contacte amb els ambients bohemis i amb les avantguardes del moment. Allà consolida una amistat clau amb Ramon Casas, amb qui comparteix viatges, experiències i una visió renovadora de l’art. També freqüenta cercles d’intel·lectuals i artistes, adoptant una vida bohèmia que combina la creació amb l’experimentació personal, sovint al límit.
Aquesta etapa parisenca no només marca el seu estil, sinó també la seva vida privada. Rusiñol desenvolupa una dependència de la morfina, una addicció relativament freqüent en certs ambients artístics de l’època. Aquesta experiència, lluny de ser anecdòtica, influeix en el seu caràcter i en la seva obra: la seva mirada es torna més introspectiva, més melangiosa, més conscient de la fragilitat humana.
En paral·lel, la seva vida familiar es veu afectada per aquesta trajectòria. Casat amb Lluïsa Denís, amb qui té una filla, el matrimoni es deteriora progressivament. La distància entre la vida burgesa i la vocació bohèmia es fa insalvable, i Rusiñol acaba allunyant-se del nucli familiar. Aquesta ruptura és, en certa manera, el reflex vital del conflicte que també explora en la seva obra literària.
Com a pintor, Rusiñol evoluciona des d’un realisme inicial cap a un llenguatge més simbòlic i evocador. Els seus primers retrats, com el de Lluïsa Denís, mostren figures concretes, sense idealització, inserides en contextos reals. Amb el temps, però, la seva pintura es desplaça cap als paisatges i, sobretot, cap als jardins. Les seves sèries dels jardins —especialment els d’Aranjuez— esdevenen emblemàtiques: espais silenciosos, ordenats, però carregats d’una certa tristesa, com si fossin metàfores d’un món en declivi. En aquests quadres, la presència humana sovint desapareix o queda suggerida, i el jardí es converteix en un espai de contemplació i introspecció.
La seva activitat no es limita a la pintura. Rusiñol és també un escriptor destacat. En obres com “L’auca del senyor Esteve”, articula amb ironia i lucidesa el conflicte entre l’artista i la burgesia. El text, a mig camí entre la crítica i l’afecte, revela fins a quin punt Rusiñol no rebutja completament el món d’on prové, sinó que hi manté una relació ambivalent.
El seu paper com a dinamitzador cultural és igualment fonamental. A Sitges funda el Cau Ferrat, que no és només casa seva sinó també un espai de trobada i de difusió artística. Allà organitza festes modernistes i reuneix artistes i intel·lectuals, contribuint decisivament a la consolidació del modernisme a Catalunya. A Barcelona, participa en la vida cultural vinculada a espais com el cafè Els Quatre Gats, autèntic centre neuràlgic de la bohèmia artística.
En els seus darrers anys, Rusiñol continua pintant i escrivint, tot i que el seu estil ja està plenament definit. Mor a Aranjuez el 1931, en un dels paisatges que més havia contribuït a immortalitzar. La seva trajectòria deixa una empremta profunda: no només per la qualitat de la seva obra, sinó per la coherència —no exempta de contradiccions— entre vida i art.
Rusiñol no és només un pintor o un escriptor; és, sobretot, una figura que representa una manera d’entendre l’art com a forma de vida, amb totes les seves conseqüències.
Lluïsa Denís i Reverter
Lluïsa Denís i Reverter neix a Barcelona l'any 1862 i morirà l'any 1946. Filla d'una família burgesa. Coneix Santiago Rusiñol, l'any 1885, al balneari de Sant Hilari Sacalm. Lloc on bona part de les famílies benestants de Barcelona hi passaven els estius. Aquell any, Lluïsa Denís i Santiago Rusiñol participen plegats en la representació de l’obra de teatre “Cinc minuts fora del món”, d’Eduard Aulès i Garriga. Hi protagonitzen un diàleg entre dos joves enamorats.
Santiago Rusiñol la pinta vestida de blanc. “Retrat de Lluïsa Denís” (1885-1886) —també conegut amb títols com “La de casa” o “Monina”—, col·lecció particular.
Rusiñol ens la mostra de perfil, vestida de blanc, el color de la puresa i la castedat. El paravent de darrera de la figura ens mostra la influència del japonisme en l’època anterior a l’Exposició Universal de Barcelona (1889). Un japonisme molt evident, per exemple, a la Casa Bruno Cuadras (“La casa del paraigües”) de la Rambla de Barcelona.
El casament, l’any 1886, va ser forçat per les seves circumstàncies socials. Santiago Rusiñol el definirà com: “El millor temps del matrimoni és al començament i al final. Els pitjors de passar són els trenta anys de l'entremig del consorci”. (Santiago Rusiñol, Màximes i mals pensaments)
La bona relació inicial es trenca ja durant el viatge de noces a París. Rusiñol es dedica principalment a visitar exposicions d'art i a la vida nocturna amb els seus amics.
A París, la Lluïsa queda embarassada de la seva única filla, la Maria Rusiñol.
El naixement de la Maria l’ofega encara més Santiago Rusiñol que abandona el domicili familiar el 1887 camí de Granada, rere les passes de Marià Fortuny. El 1888 realitza una interessant campanya pictòrica paisatgística a Olot, als mateixos paisatges que el seu admirat Joaquim Vayreda. El 1889, inicia la campanya de Poblet, juntament amb Ramon Casas, on es deixa extasiar per la poètica i la noblesa de les ruïnes. La voluntat d’escapar del jou familiar és definitiva: de comú acord amb el seu germà Albert no torna a casa seva.
Ramon Casas l’acull a Sant Benet de Bages. La trobada entre tots dos, provinents de la burgesia industrial però units per una vocació artística lliure i moderna, dona lloc a una amistat i complicitat estètica molt sòlida. Aquesta relació s’intensifica durant l’estada a Poblet el 1889 i, posteriorment, amb el projecte conegut com “la volta per Catalunya en carro”, que els permet recórrer el territori lentament i captar-ne la llum, el paisatge i la vida rural. [1]
Rusiñol i Casas. Viatge en carro per Catalunya
Santiago Rusiñol i Ramon Casas viatgen plegats per la Catalunya interior entre 1889 i 1892. Les experiències d’aquest període influiran decisivament en la seva obra.
Rusiñol, ja des de jove, es mostra profundament interessat pel paisatge, l’excursionisme i el col·leccionisme d’art antic, especialment de forja, i combina la pintura amb l’escriptura literària. Casas, en canvi, té una formació més internacional, marcada per l’estada a París i per una pintura inicialment més urbana i de gènere, amb una gran habilitat com a retratista i dibuixant.
Durant aquests anys, Rusiñol i Casas desenvolupen una visió realista i naturalista del món rural. Rusiñol uneix pintura i literatura mitjançant cròniques publicades a La Vanguardia, mentre que Casas les il·lustra amb dibuixos d’un gran domini tècnic, anticipant el llenguatge del fotoperiodisme. Aquesta col·laboració es mantindrà en diverses publicacions i projectes conjunts, com “Desde mi carro” i “Otra vez en carro”.
L’estada compartida a París a partir de 1890 marca un punt d’inflexió: el paisatge català deixa pas a l’ambient gris i modern de la capital artística europea. A partir de 1893, els camins creatius dels dos artistes es separen. Casas es consolida com a cronista visual de la Barcelona moderna, retratista d’èxit i autor de cartells publicitaris icònics. Rusiñol, per la seva banda, transforma les experiències del viatge en una obra literària i narrativa més profunda, especialment en llibres de proses i relats de viatges.
Aquests viatges compartits seran fonamentals en la formació artística de tots dos: una etapa intensa d’aprenentatge i llibertat creativa que deixarà una empremta duradora en la pintura, el dibuix i la literatura del modernisme català.
La Maria Rusiñol
Quan Santiago Rusiñol torna a la llar familiar amb la Lluïsa Denís, la seva filla Maria gairebé no ha conegut son pare fins els quatre anys d’edat. És aleshores, durant l'exposició Casas-Rusiñol-Clarasó a la Sala Parés de Barcelona del 1890, quan s’inicia una relació patern-filial que es mantindrà al llarg de tota la seva vida.
Vegem la Maria Rusiñol en el retrat que li fa Ramon Casas el 1893 (col·lecció particular).
En absència gairebé continua del pare, la Maria ha estat criada per la seva Mare, la Lluïsa Denís, i la seva avia materna, la Dolors Reverter. El seu pare no ha complert durant tot aquest període ni les obligacions familiars ni les que li pertoquen com a prohom de la societat de l’època.
París
Rusiñol marxa a París i la Lluïsa Denís es manté en la distància.
L’any 1895, Rusiñol manifesta problemes de salut produïts per la seva addicció a la morfina. El quadre “La morfina”, del 1894, ja reflexa clarament la seva addicció. En ell utilitza com a model a l’Stéphanie Nantas. Una model de la que se’n parlarà més endavant.
La salut de Santiago Rusiñol es veu cada cop més ressentida per la seva addicció i, l’any 1889, el seu germà Albert i la Lluïsa Denís l’ingressen en un sanatori de rehabilitació a Boulogne-sur-Mer, prop de París.
És en aquest moment quan Rusiñol dimiteix de la modernitat. Ha perdut ja la seva força expressiva.
Lluïsa Denís i Reverter
La Lluïsa Denís es converteix en esposa, companya i infermera. El filtre que no permetrà que determinades influències s’apropin al seu marit. Un exemple paradigmàtic és el d’en Miquel Trillo i Morlius. Un personatge que havia acompanyat a Santiago Rusiñol a París. L’home que li havia obert les portes dels cabarets de París. Quan Santiago Rusiñol es deshabitua de la morfina, és acusat per la Lluïsa Denís de ser el causant de les addiccions a la morfina del seu marit i l’allunya d’ell.
La relació entre els dos amics es refreda i, especialment a partir del 1890, la Lluïsa Denís pren protagonisme.
La Lluïsa passa a ser la seva secretària personal. Organitza l’agenda i acompanya al seu marit en tots els seus desplaçaments. Fins i tot es dedica també a la pintura. Ho fa segons els postulats de l’impressionisme. Una pintura a plain air, interessada en la captació dels colors i de la llum sobre els objectes. Una obra íntimament lligada a la del seu marit, en Santiago Rusiñol, amb la diferència de que aquest ja és influenciat pel simbolisme (espais abandonats, en plena destrucció, la plasmació del seu estat d’ànim). Per tant, les peces de Lluïsa Denís, seran tècnica i conceptualment similars a les d'en Rusiñol però sentimentalment molt allunyades.
La font de la Verge de Xàtiva es conserva al despatx de Santiago Rusiñol al Museu de Maricel de Sitges. On Rusiñol hi guardava la seva col·lecció particular, amb les seves obres més estimades.
A la mort d’en Santiago Rusiñol, l’any 1931, la Lluïsa Denís publicarà dues peces de teatre: Els caçadors furtius i Una venjança com n'hi ha poques. Com a compositora musical, publicarà un recull de dotze cançons de caire “picantó”: L’alegre cantaire.
La Lluïsa Denís capta doncs, al llarg de la seva vida, la creativitat i la vitalitat de la obra de Santiago Rusiñol. Com a suport, companya i model pictòric.
Les models de Santiago Rusiñol
A diferència de Ramon Casas, Rusiñol no crea cap arquetip de dona. Les seves models varien segons la seva evolució biogràfica. Són mers instruments per assolir els seus objectius artístics. Vehicles per expressar el seu sentiment pictòric.
Des del punt de vista artístic, les seves models no semblaran modernistes. No són nimfes, fades ni dones de fantasia. A diferència d’Apel·les Mestres o Alexandre de Riquer, Rusiñol plasma les seves models com a dones urbanes amb estil i classe. Mai seran dones camperoles i sempre estaran vinculades a la ciutat. Dones procedents de la família (la seva dona, Lluïsa Denís, o la seva filla, Maria Rusiñol), de la bohèmia parisina (Suzanne Valadon o Stéphanie Nantas), de la burgesia o dels espectacles. Sempre dones modernes, amb classe. Dones de la burgesia del París de finals del segle XIX.
Montmartre (París)
L’estada de Santiago Rusiñol a Montmartre, entre aproximadament 1890 i 1892, constitueix un moment clau en la seva formació artística i vital. París era aleshores el centre de l’art modern, i Montmartre, el seu barri més bohemi. [2]
Rusiñol s’hi instal·la juntament amb Ramon Casas, compartint un apartament prop del Moulin de la Galette, epicentre de la vida artística. Aquest període consolida el seu ideal de l’artista bohemi: vida lliure, al marge de les convencions burgeses; convivència amb pintors, escriptors i intel·lectuals; immersió en els cafès, tallers i ambients nocturns.
El pas per Montmartre suposa un canvi notable en la seva pintura: abandona progressivament el color viu del paisatge català; adopta tons grisosos, apagats i boirosos; i s’interessa pels carrers, racons urbans i ambients humils.
Tal com es desprèn també del seu recorregut vital, hi ha un trànsit del verd del paisatge català al gris emboirat de la capital de l’art modern.
A París no només pinta: també escriu. Desenvolupa una mirada moderna sobre la ciutat i la vida contemporània, combinant observació i sensibilitat literària. Aquesta doble vessant (pictòrica i literària) esdevé una de les seves característiques distintives.
La vida bohèmia a Montmartre també té un costat fosc: inici o consolidació de la seva addicció a la morfina; episodis de crisi personal; i distanciament de la vida familiar. Elements que contribueixen a una visió més introspectiva i melangiosa de la realitat.
A Montmartre, Rusiñol es converteix plenament en artista modern. Un espai de ruptura amb la seva vida anterior i el punt de partida d’una obra marcada per la nostàlgia, el silenci i la reflexió.
A més dels retrats d’en Miquel Utrillo, mostrats anteriorment, en podem destacar d’aquesta etapa els quadres següents.
Rusiñol pinta carrers solitaris, sovint humits o després de la pluja. La perspectiva és profunda (carrers que fugen cap al fons), amb figures humanes escasses o inexistents i espais buits (sensació de silenci).
Utilitza una gamma de grisos, ocres i blaus apagats. La llum és difusa, sense contrast fort, amb una atmosfera boirosa. Hi predominen els tons de color terrosos i apagats. Hi destaca l’absència dels color brillant impressionista.
La ciutat no és un espai vitalista, sinó un lloc de solitud i contemplació. Ens mostra un barri bohemi, però sense idealització festiva. Edificis i estructures (molí, carrers) en són protagonistes, amb figures humanes petites i subordinades a l’espai. Rusiñol evita la visió alegre de Montmartre (com la d’altres artistes) i en dona una lectura melangiosa i introspectiva. Pinta racons poc espectaculars de la ciutat: arbres nus, carrers fangosos, parets desgastades. Sense cap anècdota narrativa.
La pinzellada és continguda. L’atmosfera és el més important. La pintura es converteix en un estat d’ànim, no en una descripció objectiva.
Rusiñol no és impressionista. No busca la llum canviant ni el color viu. Tampoc és plenament simbolista, encara que ja mostra una càrrega emocional latent. La seva pintura és silenciosa¸ urbana, introspectiva i melangiosa. Els carrers buits de Montmartre ens anticipen els posteriors jardins deserts d’Aranjuez.
En els seus quadres ens mostra sovint les dones que transiten pel barri. Com a Le Grand bal. On es mostra l’expenedora d’entrades, o potser una cocotte, una prostituta, de la zona.
Una de les primeres models de Rusiñol, a París, serà la Suzanne Valadon.
En el quadre En campanya (1891), Santiago Rusiñol representa dues figures en un entorn rural: una dona asseguda i un home amb indumentària militar. Tradicionalment, aquestes figures s’han considerat anònimes i integrades en una escena de caràcter naturalista.
Tanmateix, segons una interpretació proposada per Sebastià Sánchez Sauleda, el quadre podria contenir un significat ocult de caràcter biogràfic. En aquesta lectura, la figura femenina s’identificaria amb Suzanne Valadon, mentre que el personatge masculí correspondria a Miquel Utrillo, possiblement representat amb un uniforme militar prestat dins l’ambient bohemi de Montmartre, vinculat a figures com Erik Satie.
Aquesta interpretació estableix una relació entre el quadre i la vinculació sentimental entre Valadon i Utrillo, de la qual havia nascut el 1883 el pintor Maurice Utrillo [3]. D’aquesta manera, l’obra podria llegir-se no només com una escena rural, sinó també com una representació simbòlica d’un episodi de la vida del cercle artístic de Montmartre.
Amb tot, cal assenyalar que aquesta identificació no està documentada de manera concloent i es considera una hipòtesi interpretativa. Per tant, el quadre admet una doble lectura: d’una banda, com a escena naturalista amb figures anònimes; de l’altra, com a possible al·lusió biogràfica dins el context de la bohèmia artística de finals del segle XIX.
Suzanne Valadon
Suzanne Valadon [4] (1865–1938) és una figura singular de l’art modern francès, tant per la seva trajectòria com per la seva posició dins un món artístic dominat pels homes. Nascuda a Bessines-sur-Gartempe, es trasllada de jove a París i creix en un entorn modest, lluny dels circuits acadèmics tradicionals. Aquesta manca de formació reglada, però, es converteix en una de les seves fortaleses: la seva mirada és directa, lliure de convencions.
Abans de ser reconeguda com a pintora, Valadon treballa com acròbata al Circ Pigalle i com a model d’artistes a Montmartre. Posa per figures destacades com Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas o Henri de Toulouse-Lautrec.
Aquest contacte directe amb els tallers li permet aprendre observant, absorbint tècniques i llenguatges. Degas, especialment, reconeix el seu talent i l’encoratja a dibuixar i pintar.
A partir de la dècada de 1890, Valadon inicia la seva pròpia carrera artística. El seu estil es caracteritza per un dibuix ferm i contundent, colors intensos però controlats i una representació del cos humà allunyada de la idealització.
Els seus nus femenins són especialment innovadors: les figures no són objectes de contemplació passiva, sinó cossos reals, amb pes, volum i presència. Aquesta mirada trenca amb la tradició masculina de la pintura de nu.
La seva vida personal és igualment intensa i poc convencional. Té un fill, el pintor Maurice Utrillo, i manté relacions amb diversos artistes del seu entorn. La seva existència està marcada per la llibertat, però també per dificultats econòmiques i tensions emocionals.
Instal·lada a Montmartre, Valadon forma part del mateix univers bohemi que freqüenten artistes com Santiago Rusiñol o Ramon Casas. Tot i això, la seva trajectòria és única: passa de ser model (objecte de mirada) a pintora (subjecte creador).
En definitiva, Suzanne Valadon representa una ruptura: no només artística, sinó també social. La seva obra i la seva vida qüestionen els límits entre gènere, rol i creativitat, convertint-la en una figura clau de la modernitat.
Stéphanie Nantas
Stéphanie Nantas és una figura poc documentada. Juntament amb la Lluïsa Denís, és possiblement una de les persones més importants en la vida de Santiago Rusiñol.
El 1892 mor, de tuberculosis, en Ramon Canudas, amic personal de Santiago Rusiñol. Fet que marca, potser, l’inici del pas del naturalisme cap al simbolisme en la pintura de Rusiñol, cap al 1894-1895.
Stéphanie Nantas representa, com a model, la plasmació pictòrica dels sentiments personals de Santiago Rusiñol. El seu pessimisme existencial. La retirada de la modernitat.
Un model ascètic i espiritual, versus la carnalitat de Suzanne Valadon en la seva etapa naturalista.
És documentat que l'any 1892 havia estat model de Ramon Casas en el quadre La institutriu. Casas ens la pinta absolutament vestida de negre, damunt d'un fons neutre, a l’estil de Diego Velázquez. També que, entre 1891 i 1892, es relaciona també amb Santiago Rusiñol i el músic Erik Satie. A partir del 1895, Rusiñol es trasllada a Barcelona i es perd la pista d’Stéphanie Nantas. Rusiñol tindrà sempre present, al seu despatx del Cau Ferrat, el seu retrat a Reverie.
També és documentat que Miquel Utrillo la cita en alguna ocasió en els seus textos. De ella ens deixa aquesta descripció: “[···] prima, d’aspecte seriós, de maneres totalment “Régence” i de noble caminar, semblava un notari femella. Havia començat essent cosidora i acabà tenint automòbils propis, llargs i lluents amb xofer i lacai”. (Miquel Utrillo sobre Stephanie de Nantas)
Stéphanie Nantas neix a Lyon l'any 1871. Dedica la seva joventut a estudiar música i, cap a la dècada de 1890, es trasllada a París, on hi viu la seva mare vídua, pianista de professió. Probablement coincideix a través d’aquest instrument amb l’Erik Satie.
L’amistat de l’Stéphanie Nantas amb Erik Satie queda absolutament ratificada quan aquest li dedica la seva composició al piano “La poudre d'or” (1901).
Al Museu Nacional d'Art de Catalunya es pot veure avui en dia el quadre de Santiago Rusiñol “Una romança”. Amb l’Stéphanie tocat el piano mentre Erik Satie la contempla.
És també documentat que és la model Marguerite-Marie Thomann qui presenta l’Stéphanie a Rusiñol i Casas.
Per altra banda, Egisto Fabbri, un jove toscà de bona família rica, descendent d'americans, comença a festejar l’Stéphanie. I, Stéphanie i Marguerite coneixen a Alfredo Müller, també toscà, de família de banquers arruïnats, que festejarà la Marguerite.
A través d’Egisto Fabbri, l’Stéphanie es relacionarà amb Degas, Pissarro i d’altres artistes, com Miquel Utrillo.
La relació d'Stéphanie Nantas i Egisto Fabbri serà absolutament tumultuosa. Marguerite Thomann i Alfredo Müller es casen a la Toscana i allà l’Stéphanie coneix als pares d'Egisto Fabbri, que la rebutgen de ple i amenacen amb desheretar al seu fill en cas de continuar la relació. A més l’Stéphanie està malalta de tuberculosis. Finalment, Egisto Fabbri acabarà abandonant la relació i l’Stéphanie morirà, sola, a París, el 23 de març de 1913.
Quan Egisto Fabbri, se n’assabenta de la mort de la seva estimada, entra en depressió i es tanca en una vila familiar a les afores de Florència, on hi durà una vida absolutament ascètica.
Rusiñol deixarà escrit: “[…] cuando vimos el piso, por poco nos caemos cada cual con su vahído respectivo. ¡Qué espesor de muebles y qué enredo y trapeo de cortinajes! ¡Qué lujo desenfrenado! ¡Qué caudal hermoso de cosas inútiles para nosotros y qué tentador despilfarro! […] aquí todo son muebles de lujo; […]. Sillones de éstos que se guardaron bajo funda, libros que se tuvieron bajo encuadernación lujosa, chimenea que no se encendió jamás, […]; y finalmente, destacando entre un enjambre de cosas vagas, incoloras e inservibles, el negrísimo piano, siempre abierto, y siempre con varias manos encima que lo despiertan del sueño en que se viera sumido hasta la hora presente”. (Santiago Rusiñol sobre el seu pis al Quai de Bourbon, 1894)
Una de les mans que tocava aquest piano era Stéphanie Nantas i l'altra era EriK Satie.
I lligant-ho amb el quadre “La morfina”, mostrat a l’inici d’aquest assaig, tenim el quadre “La medalla (abans de l’alcaloide)”, del 1894.
Veiem a Stéphanie Nantas en un quadre influït pel Greco. Amb aquesta cara allargada i el color groc, simbolisme del propi patiment de Rusiñol per la seva addicció a la morfina. Un quadre amb el que Santiago Rusiñol va fer pública, de manera escandalosa per l’època, a la Sala Parés de Barcelona, la seva addicció.
Jordi Coll Vera - 2026