Introducció

Gala Dalí (1894-1982), nascuda Elena Ivanovna Diakonova, constitueix una figura alhora molt present i parcialment opaca dins l’imaginari cultural del segle XX. Tot i l’abundància de fotografies i enregistraments en què apareix, no es conserva cap entrevista seva, ja que evita sistemàticament l’exposició pública directa i opta per mantenir-se en un segon terme. Aquesta actitud respon, segons les seves pròpies paraules, a una voluntat deliberada de control sobre la seva projecció futura: “Vull passar a la història com una llegenda. Quan tot s'acabi, quan tot el que ara és tèrbol sigui clar, quan hagi passat cert temps, es parlarà de mi bé o malament. Però ara no vull que ningú en digui res.”

Aquesta voluntat de discreció i d’autoconstrucció simbòlica presenta una clara afinitat amb determinats pressupòsits del surrealisme. La vinculació de Gala amb l’amagatall, la màgia, les ciències ocultes i l’esoterisme no és només una projecció posterior, sinó també un component significatiu del seu univers cultural. Aquest vessant, plenament compatible amb alguns corrents de sensibilitat surrealista, s’articula igualment amb interessos personals sostinguts, com ara el coneixement del tarot i d’altres pràctiques esotèriques.

La manca de testimonis directes de Gala contribueix al fet que el coneixement sobre la seva figura continuï sent fragmentari. Tanmateix, l’anàlisi de la seva trajectòria permet identificar els principals mecanismes de construcció del mite que ella mateixa contribueix a projectar. En aquest sentit, els primers anys de vida resulten especialment rellevants per entendre la configuració posterior de la seva imatge pública i simbòlica.

Gala neix el 26 d’agost de 1894 a Kazan, aleshores integrada a l’Imperi Rus. Filla d’Ivan Diakonov i Antonina Deulina, és la tercera de quatre germans. En la recepció posterior de la seva figura, l’associació entre els seus orígens i determinats imaginaris de bellesa vinculats a Kazan contribueix també a reforçar alguns dels elements mítics que envolten la seva projecció biogràfica.

La dimensió afectiva i passional ocupa un lloc central tant en la imatge projectada per Gala com en bona part dels testimonis que en documenten la trajectòria. Diverses fonts han interpretat aquesta faceta com l’expressió d’una concepció de l’amor que transcendeix l’àmbit estrictament sentimental i adquireix una funció estructurant dins la seva experiència vital. En aquest marc, adquireix rellevància l’afirmació següent: “Lo más esencial para mí es el amor. Es el eje de mi vitalidad y de mi cerebro.”

La personalitat de Gala s’ha llegit sovint en relació amb una determinada sensibilitat cultural russa, caracteritzada per la intensitat emocional, la contradicció interna i una forta tensió passional. En aquest context, no és menor la seva admiració per Dostoievski, autor que forma part del seu horitzó lector. Aquesta filiació cultural permet situar-la dins un imaginari marcat per l’excés afectiu, la complexitat psicològica i una certa inestabilitat interior.

Des d’aquesta perspectiva, Gala ha estat descrita com una personalitat situada entre l’exaltació afectiva i la melangia. La seva pròpia formulació de l’amor com a eix de la vitalitat i del pensament permet interpretar aquesta dimensió no com un element accessori, sinó com un principi central en la configuració del seu subjecte biogràfic.

Diversos testimonis coincideixen a destacar la intensitat de la seva mirada com un dels trets més memorables de la seva presència. Paul Éluard —figura central en una etapa posterior de la seva biografia— la descriu com un “regard perceur de murailles” (“mirada que travessa muralles”), formulació que sintetitza la força expressiva que sovint s’associa a la seva imatge.

La documentació conservada també permet identificar una marcada inclinació cap a la superstició, compartida amb Dalí. Tots dos mostren un interès sostingut per les ciències ocultes, l’atzar, el tarot i altres pràctiques esotèriques. Entre els hàbits atribuïts a Gala figura el de distribuir per la casa papers amb desitjos o invocacions.

Una part d’aquests papers s’ha conservat. En alguns, Gala expressa el desig que Dalí gaudeixi de salut; en d’altres, les invocacions se centren en ella mateixa i remeten a qüestions com la salut, la joventut, la bellesa o l’atractiu. Aquest conjunt de materials suggereix una preocupació persistent pel pas del temps i per la mort, preocupació que també es documenta en Dalí i que, en el cas de Gala, sembla articular-se amb una atenció constant a la preservació del cos i de la imatge.

Infància i joventut

De Kazan, la família es trasllada ben aviat a Moscou, quan ella només té un any. Són quatre germans. El pare, funcionari del Ministeri d’Agricultura, mor quan ella té 11 anys, i la mare es torna a casar amb l’advocat Dimitri Íllitx Gomberg. Gala manté sempre una molt bona relació amb el seu padrastre, que esdevé una influència decisiva al llarg de la seva vida.

A l’Institut Femení M. G. Brukhonenko cursa estudis orientats a l’exercici del magisteri de primer ensenyament, amb qualificacions destacades. En aquest entorn estableix relacions amb algunes de les amistats més significatives de la seva joventut. Entre aquestes, Anastasía Tsvietáieva —germana de la poeta Marina Tsvietáieva—, que la recorda en les seves memòries i en destaca la mirada penetrant, el riure compulsiu i la variabilitat d’estat d’ànim: “Gala se portaba con la dignidad del verdadero orgullo: de forma totalmente sencilla, natural, independiente, sin rebajarse a preguntarse por qué vestía peor que las demás, sin rebajarse a fijarse en sus vestidos (lo que convierte a Cenicienta en la protagonista del baile es que va de la mano del destino, de nadie más).”

Les fonts coincideixen a assenyalar una intensa dedicació a la lectura, fins al punt que se li atribueix el ritme aproximat d’un llibre diari. Igualment, la seva biografia mostra indicis d’una religiositat persistent —com evidencia el fet de dur sempre amb ella una imatge de la Mare de Déu de Kazan—, així com d’una notable sensibilitat musical, especialment orientada cap a Richard Wagner. Aquest perfil cultural coexisteix amb un interès sostingut per la màgia i l’esoterisme, presents en diversos ambients de la Rússia tsarista.

L’any 1910, amb 16 anys, assisteix a un ball del tsar Nicolau II i, segons una llegenda posterior, hi hauria mantingut un affair amb Rasputin. Com tants altres episodis de la seva biografia, aquest també contribueix a alimentar el mite que l’envolta.

Paul Éluard i els surrealistes

L’any 1912, a l’edat de disset anys, és enviada al sanatori de Clavadel, a Davos (Suïssa), a causa d’una afecció respiratòria. Allà coneix Paul Eugène Grindel, futur Paul Éluard, amb qui inicia una relació afectiva i intel·lectual marcada per l’interès compartit per la literatura i la poesia. Diversos testimonis assenyalen que Gala l’encoratja a escriure, inspira alguns dels seus primers versos i col·labora en la còpia i preparació dels seus textos.

El febrer de 1914, tots dos reben l’alta del sanatori. Gala retorna a Rússia per concloure els estudis secundaris a l’Institut Femení M. G. Brukhonenko, on obté qualificacions notables i un decret del tsar que la faculta per exercir de mestra de primer ensenyament. Paul Éluard, per la seva banda, torna a París i és mobilitzat arran de la Primera Guerra Mundial. Aquell mateix any, Éluard publica a París Dialogue des inutiles, amb un prefaci de Gala signat sota el pseudònim Reine de Paleùglnn. Es tracta del primer text publicat d’ella del qual es té constància. (Fundació Gala-Dalí)

Dos anys després del comiat a Clavadel, el compromís entre Gala i Éluard es manté. La distància geogràfica i l’oposició de les respectives famílies no impedeixen que Gala es traslladi a París l’any 1916 per reunir-se amb Éluard i casar-s’hi. Aquest desplaçament, efectuat en un context europeu marcat per la guerra, constitueix un episodi significatiu de la seva capacitat de decisió i d’intervenció sobre la pròpia trajectòria vital. (Fundació Gala-Dalí)

Per a Paul Éluard, Gala constitueix una figura afectiva de primer ordre. La correspondència entre tots dos es prolonga fins a la dècada de 1950 i testimonia una relació intensa, sostinguda més enllà de la separació matrimonial, fins a la mort del poeta, l’any 1952.

Del matrimoni amb Paul Éluard neix, l’any 1918, Cécile Éluard, que mor el 2016 a l’edat de noranta-vuit anys.

La relació de Gala amb els pares de Paul Éluard és conflictiva. Igualment, les fonts disponibles no apunten a l’establiment d’un vincle maternal especialment estret amb Cécile, que sovint apareix representada com una presència percebuda per Gala en termes de càrrega. En el moment del divorci, renuncia a la custòdia de la filla i se’n distancia definitivament.

Ja d’adulta, Cécile definirà la seva mare com “dura i inflexible [···] com topar contra un mur; aquesta era la seva naturalesa”. En canvi, sempre parlarà molt bé del seu padrastre, Dalí, a qui fins i tot demanarà opinió sobre els seus quadres (Bofill-Amargós, 2017).

Per contra, la relació de Cécile amb el seu pare, Paul Éluard, és bona: “El meu pare sempre em volia presentar als seus amics, a la gent que ell veia, als poetes. Jo li deia que no calia. Els trobava una mica avorrits. Eren tots més grans. Tots m’avorrien excepte Picasso. Ell em portava a veure combats de boxa. I jo era l’única que podia entrar quan volia al seu taller del carrer dels Grands Augustins de París.”

Gala mostra un interès notable pel seu entorn intel·lectual i artístic, en contacte amb figures com Max Ernst, Giorgio de Chirico, Benjamin Péret o René Crevel, a qui, segons alguns relats, llegeix el tarot i hauria predit la data del suïcidi. També exerceix de model per a Man Ray i participa en reunions vinculades al surrealisme, moviment que segueix amb atenció. La relació amb André Breton, tanmateix, és tensa i distant.

D’esquerra a dreta:

Asseguts: René Crevel (1), Max Ernst (4), Dostoievski (6), Théodore Fraenkel (8), Jean Paulhan (10), Benjamin Péret (11), Johannes T. Baargeld (14) i Robert Desnos (17).

Dempeus: Philippe Soupault (2), Jean Arp (3), Max Morise (5), Raphael (7), Paul Éluard (9), Louis Aragon (12), André Breton (13), Giorgio de Chirico (15) i Gala Éluard (16).

Els testimonis de l’època ofereixen representacions diverses i, sovint, contradictòries de Gala. Victor Crastre la defineix com una “bruixa seductora que amenaça de llançar la poma de la discòrdia dins el grup”, mentre que Breton la considera “meravellosa” i evoca en ella “quatre grans ulls agrupats en cors concèntrics, crueltat, intel·ligència, crueltat i joventut”. Aquestes descripcions contribueixen a configurar una imatge alhora fascinant, ambigua i difícilment reductible a una sola categoria interpretativa.

L’origen del nom Gala ha estat objecte de diverses hipòtesis. Algunes interpretacions el relacionen amb la paraula russa “galaktika”; d’altres, amb el mot francès “galant” o amb Galatea, figura mitològica reinterpretada en clau surrealista. La pluralitat d’explicacions és indicativa, novament, del procés de simbolització que envolta la seva biografia.

Al pròleg de Dialogue des inutiles (Paul Éluard, 1914) escriu: “No us heu d’estranyar que una dona —més ben dit, una desconeguda— presenti aquest petit volum al lector.” En una època en què era molt poc habitual que una dona prologués l’obra d’un home, aquest gest resulta especialment significatiu.

El matrimoni Éluard i la seva filla Cécile s’instal·len a Eaubonne, a prop de París, en una casa adquirida pel pare de Paul Éluard. D’aquesta etapa, Cécile evoca la distància emocional del pare i la solitud experimentada en l’espai domèstic: “Quan jo era petita, el meu pare estava molt lluny de mi. Sempre anava a les seves reunions surrealistes a París..., i jo vivia a Eaubonne, on teníem una casa amb jardí. El meu pare marxava i jo em quedava sola. La meva mare em deia: ‘Ves a jugar al jardí’. I vaig acabar detestant el jardí”.

El 20 de novembre de 1916, Gala escriu a Paul Éluard, en una carta: “Detesto el treball domèstic, no aporta res i gasta les forces. És quotidià, es repeteix a cada instant, però no aporta diners com el treball de l'home, diners amb què es poden comprar llibres. Però comprenc que aquest treball és necessari. La brutícia em repugna, em fa por.”

Entre 1922 i 1924, Paul Éluard i Gala mantenen, de mutu acord, una relació triangular amb Max Ernst. Aquest model relacional, no excepcional en alguns cercles intel·lectuals vinculats al surrealisme, s’inscriu en una concepció no exclusiva del vincle matrimonial.

Els tres viuen plegats a la casa d’Eaubonne, on Max Ernst pinta part de la decoració. Aquestes pintures són adquirides més endavant per l’emperadriu Farah Diba i actualment s’exposen al Museu d’Art Modern de Teheran.

D’aquesta època, Ian Gibson dirà de Gala: “La fam sexual de Gala és tan voraç que ratlla la nimfomania. Aviat comença a necessitar amants, cosa que no planteja cap problema a Éluard, que creu tant com ella en l’amor lliure.” (Lorca-Dalí, el amor que no pudo ser, Ian Gibson, 1999)

Posteriorment, Éluard marxa a Saigon i Gala s’hi desplaça sis mesos més tard acompanyada de Max Ernst. A l’Hotel Casino de Saigon, el trio es dissol definitivament l’any 1925, després de la qual cosa el matrimoni Éluard retorna a París, mentre que Max Ernst resta a Saigon.

En el marc del matrimoni amb Gala, Éluard formula una concepció de l’amor lliure segons la qual “l’amor lliure no era estimar Gala, sinó aprendre a compartir-la”. És en aquest context que, l’any 1929, Salvador Dalí s’incorpora al cercle surrealista de París. Després de la presentació del film de Luis Buñuel Un chien andalou, el galerista Camille Goemans el presenta a Paul Éluard.

Aquell mateix any, Dalí convida Paul Éluard, Gala Éluard i Cécile Éluard a una estada a l’hotel Miramar de Cadaqués. Entre els convidats també hi ha René Magritte, la seva esposa, Luis Buñuel i Camille Goemans. És en aquest context que Dalí i Gala estableixen un primer contacte directe que esdevé decisiu. Després d’aquesta trobada, Paul Éluard retorna sol a París, mentre que Gala inicia el procés de separació, renuncia a la custòdia de Cécile i se’n desvincula definitivament.

Gala i Salvador Dalí

Els relats sobre la primera trobada entre Dalí i Gala insisteixen en l’impacte profund que aquesta té sobre l’artista. Segons aquests testimonis, Gala contribueix a estabilitzar-ne determinades inseguretats psicològiques, mentre que Dalí la identifica des d’aleshores com la figura central de la seva vida afectiva.

Per Dalí: “[Gala] estava destinada a ser la meva Gradiva, ‘la que avança’, la meva victòria, la meva esposa. Però, per això, havia de guarir-me, i em va guarir. [···] Gradiva, la novel·la de W. Jensen, interpretada per Sigmund Freud [Der Wahn und die Träume]. Gradiva és l’heroïna d’aquesta novel·la i efectua la cura psicològica del protagonista. Quan vaig començar a llegir aquesta novel·la, fins i tot abans d’arribar a la interpretació de Freud, vaig exclamar: ‘Gala, la meva esposa, és essencialment una Gradiva’.” [1]

En paraules de Buñuel: “De sobte, Dalí ja no era el mateix. Tota concordança d’idees va desaparèixer entre nosaltres, fins a l’extrem que jo vaig renunciar a treballar amb ell en el guió de L’edat d’or. No parlava més que de Gala, repetint tot el que deia ella. Una transformació total.”

Cécile explicarà més endavant: “Buñuel va intuir la influència de Gala sobre Dalí, la va intentar estrangular a la platja després d’una violenta discussió.”

I, segons Dalí: “Buñuel es va endur una decepció terrible, perquè havia vingut a Cadaqués amb la idea de col·laborar amb mi en el guió d’una nova pel·lícula, mentre jo estava cada vegada més absorbit a alimentar la meva bogeria personal i només podia pensar en això i en Gala”.

La família de Dalí interpreta Gala com una influència profundament nociva i no l’accepta mai dins l’àmbit familiar. Aquest conflicte contribueix a la ruptura de Dalí amb els seus parents i deriva en la seva desheretació. La reconciliació no es produeix fins a l’any 1936.

Veiem Dalí dins el cercle dels surrealistes en aquesta fotografia de 1933.

En la trajectòria de Dalí, Gala ocupa simultàniament funcions simbòliques, afectives i operatives. És presentada com a gradiva, protectora, interlocutora constant i peça central del seu univers creatiu. Exerceix tasques de secretaria, organització i suport emocional, i la identificació entre tots dos arriba a ser tan intensa que Dalí signa en ocasions com a Gala Salvador Dalí. La seva relació ha estat descrita sovint en termes de simbiosi, reforçada per matrimonis celebrats en moments diferents i sota ritus diversos.

En paraules de Dalí: “Anomeno la meva esposa: Gala, Galuxka, Gradiva (perquè ha estat la meva Gradiva), Oliva (per l’oval del seu rostre i el color de la seva pell); Oliveta, diminutiu de l’Oliva; i els seus delirants derivats: Oliueta, Oriueta, Buribeta, Buriueteta, Suliueta, Solibubuleta, Liburibuleta, Ciueta, Liueta. També li dic Lionette, perquè rugeix, quan s’enfada, com el lleó de la Metro-Goldwyn-Mayer; Esquirol, Tapir, Petit Negus (perquè s’assembla a un animat animalet selvàtic), Abella (perquè descobreix i em porta totes les essències que es converteixen en la mel del meu pensament en el rusc atrafegat del meu cervell). Em va portar el rar llibre de màgia que havia de nodrir la meva màgia, el document històric que provava irrefutablement la meva tesi quan estava en procés d’elaboració, la imatge paranoica que el meu subconscient desitjava, la fotografia d’una pintura desconeguda destinada a revelar un nou enigma estètic, el consell que salvaria del romanticisme una de les meves imatges massa subjectives. També li dic Noisette Poilue-Avellana Peluda (a causa del borrissol que cobreix l’avellana de les seves galtes) i també «campana de pell» (perquè llegeix per a mi en veu alta durant les llargues sessions de la meva pintura, produint un mormol com de campana de pell, gràcies al qual aprenc totes les coses que, sense ella, no arribaria a saber mai).”

I a les memòries de Lídia, la germana de Gala: “Gala cuida Dalí com si fos un nen: li llegeix abans d’anar a dormir, l’obliga a prendre algunes pastilles que necessita, analitza amb ell els seus malsons i amb infinita paciència combat la seva desconfiança. Dalí llença un rellotge a un visitant i Gala es precipita cap a ell amb gotes calmants: Déu vulgui que no li provoqui un atac”.

O, segons el col·leccionista Edward James (1935): “Quina cosa més meravellosa és que un artista trobi la dona exacta per a ell. Això ha de passar només una vegada entre cent. Li ha passat a Dalí, i crec que això farà tota la diferència en la seva carrera, de fet, la diferència entre quedar-se com un fenomen interessant d'una dècada distorsionada o convertir-se en una de les dues o tres figures principals de l'era vinent.”

Gala és doncs la dona que sosté Dalí, que l'acompanya i que l'aconsella.

Portlligat. Salvador Dalí (Avida Dollars)

L’any 1930 adquireixen la que serà la seva futura casa de Portlligat. Es tracta d’un conjunt de barraques de pescadors que compren per 20.000 francs a Lídia Nogués, coneguda popularment com a Lídia de Cadaqués. Figura singular i llegendària de l’Empordà, molt vinculada als cercles artístics i intel·lectuals de començaments del segle XX, la seva personalitat excèntrica i visionària alimenta una notable projecció mítica dins l’imaginari cultural de Cadaqués.

“Vam contractar un fuster, Joan Vehí —que seria també un dels grans fotògrafs de Dalí—, i tots dos, Gala i jo, vam elaborar tots els detalls, des del nombre d’esglaons que hi havia d’haver a l’escala fins a les dimensions de la finestra més petita. Cap dels palaus de Lluís II de Baviera no despertarà en el seu cor la meitat de les inquietuds que despertarà en nosaltres aquella cabana.”

La nostra caseta s’havia de compondre d’una peça d’uns quatre metres quadrats [en realitat uns 20 m²] que havia de servir de menjador, dormitori, taller i vestíbul. Es pujaven uns esglaons i, en un replà, s’obrien tres portes que comunicaven amb una dutxa, un vàter i una cuina d’unes dimensions ben justetes per poder-s’hi bellugar. Desitjava que fos ben petita —com més petita, més intrauterina.”

Dalí vol menjar-se, literalment, el món: “Així que estiguérem instal·lats a Portlligat, vaig pintar un retrat de Gala amb un parell de costelles crues damunt l’espatlla. Això significava, com vaig saber més tard, que en lloc de menjar-me-la a ella, havia decidit de menjar-me un parell de costelles crues. [···] Les meves representacions comestibles, intestinals i digestives d’aquella època van anar agafant un caràcter com més anava més insistent. Desitjava menjar-m’ho tot i projectava la construcció d’una taula de grans dimensions feta tota d’ous durs, de manera que es pogués menjar”.

L’any 1936, la fotografia de Dalí apareix al número 24 de la revista Time. A partir d’aquí gaudeixen d’una fama mundial. Dalí és definit com “l’artista viu més conegut del món”.

Gala desenvolupa un paper decisiu en la gestió econòmica i professional de l’obra de Dalí. Negocia amb mecenes i galeries, organitza el seu dia a dia, selecciona materials i marcs, i presta una atenció sostinguda a la dimensió tècnica de la seva producció artística.

L’any 1939, Dalí i Gala participen plegats en l’Exposició Universal de Nova York, amb “El somni de Venus”.

Gala i Dalí s’instal·len als Estats Units entre els anys 1939 i 1948. Passen els estius a l’Hotel del Monte, a Pebble Beach (Califòrnia), i els hiverns a l’Hotel St. Regis de Nova York. L’any 1941 travessen els Estats Units amb el seu famós Cadillac (conduit sempre per Gala i exposat actualment al museu Gala-Dalí de Figueres).

L’any 1939 és l’any que Dalí s’allunya del surrealisme. Inicia col·laboracions amb grans noms com Elsa Schiaparelli, amb qui concep algunes de les peces que han passat a formar part de la història de la moda del segle xx. Treballa estretament amb Coco Chanel, Christian Dior o Jean Dessès, entre molts altres. Dalí no es limita al disseny de vestits ni a l’alta costura. Participa en el disseny de teixits, la creació d’accessoris o el disseny d’embalatge de productes per al consum de masses. En l’àmbit de la premsa especialitzada, col·labora amb algunes editorials per a les publicacions més prestigioses del sector, com Vogue o Harper’s Bazaar.

Diners i vida mediàtica

A partir d'aquí, Gala vesteix sovint d’acord amb la moda amb què Dalí col·labora. En tots dos hi ha també una clara voluntat d’èxit i de prosperitat econòmica, un aspecte que esdevé central en aquesta etapa.

Gala és musa i font d’inspiració per a Dalí, i posa per a algunes de les seves obres més conegudes, com Leda atòmica (1947-1949) o La Madonna de Portlligat (1950).

Mentre Dalí pinta al seu estudi, Gala llegeix al saló, navega amb la seva barca per la Costa Brava, té cura de les flors del jardí o practica el tarot —on s’identifica amb la carta de l’emperadriu. També viatja sovint a Nova York i se sotmet a diverses operacions de cirurgia estètica, en consonància amb la seva preocupació constant pel físic.

Castell de Púbol i crepuscle de la relació Gala-Dalí

Si en el moment del seu encontre amb Dalí Gala apareix com una figura creativa i relativament autònoma, les darreres dècades de la seva trajectòria mostren una transformació significativa d’aquesta imatge. Diversos testimonis assenyalen una dependència creixent del joc i una intensificació de la vinculació de la parella amb la circulació econòmica i l’explotació comercial de la figura de Dalí. És també en aquesta etapa que s’accentuen les controvèrsies relatives al marxandatge, a determinades produccions d’autoria disputada i al deteriorament progressiu de la relació personal entre tots dos.

Les fonts atribueixen a Gala diverses relacions amb homes considerablement més joves que ella, en alguns casos amb diferències d’edat superiors als cinquanta anys. Entre aquests vincles s’ha esmentat el de William Rothlein (1963), actor de vint-i-dos anys que, segons alguns testimonis, li evocava la imatge del Dalí jove.

L’any 1969, Dalí regala a Gala el castell de Púbol. Aquest espai es converteix en un escenari central de la seva vida tardana i en l’àmbit de celebració de reunions privades que esdevenen especialment conegudes. En aquest context, Dalí hi adopta sovint una posició més aviat observadora.

En la darrera etapa de la relació, Gala decideix allunyar-se de Dalí i fixar la residència al castell de Púbol. Amb deu anys més que ell i fatigada per l’entorn cortesà que l’acompanya habitualment, restringeix progressivament la convivència i limita la seva presència conjunta als esdeveniments públics més rellevants.

Dalí accepta aquest règim de separació i no visita Gala al castell sense invitació prèvia escrita, circumstància que ha estat interpretada com un indici eloqüent de la naturalesa singular del seu vincle en aquesta etapa final.

«Em faltava oferir a Gala un estoig més solemnement digne del nostre amor. Per això li vaig regalar una mansió edificada sobre les restes d'un castell del segle XII, a la Bisbal, l'antic castell de Púbol, on ella regnava com a sobirana absoluta, fins al punt que jo no la visito si no és amb una invitació escrita de la seva mà. M'he acontentat a decorar els seus sostres perquè, en aixecar els ulls, sempre em trobi al seu cel».

Altres amants de Gala són Michel Pastore (“el pastoret”, 1971) i Jeff Fenholt (1973), el Jesucrist de “Jesus Christ Superstar”, a qui Gala, amb 79 anys, intenta promocionar perquè canti en la inauguració del Teatre-Museu de Figueres.

En aquests anys, Dalí queda progressivament més aïllat, mentre els seus secretaris privats adquireixen un paper creixent. Tot i això, Gala manté el control sobre la comercialització de les pintures. Paral·lelament, Dalí desenvolupa una relació amb Amanda Lear, que durant anys actua com a musa i figura propera. Alguns testimonis indiquen que Gala li proporciona diners perquè tingui cura de l’artista.

Dalí concep la decoració del castell de Púbol com un espai residencial adequat a la projecció simbòlica de Gala. Quan ho considera convenient, ella es desplaça a Portlligat per visitar-lo.

Gala visita sovint La Bisbal de l’Empordà per adquirir antiguitats destinades a la decoració del castell. Les fonts assenyalen una predilecció particular pels colors vermell i blau dins d’aquest univers decoratiu.

Gala mor el 10 de juny de 1982 a la casa de Portlligat i és enterrada a la cripta del castell de Púbol. Alguns testimonis indiquen que la seva filla Cécile desitja veure-la abans de la mort, però que aquest encontre final no arriba a produir-se.

A la cripta s’hi disposen dues tombes unides per una obertura, concebuda perquè ambdós cossos puguin, simbòlicament, donar-se la mà. Tanmateix, Dalí és enterrat cinc anys més tard al Teatre-Museu de Figueres.

Fonts consultades

Bibliografia addicional

  • Bona, D. (2010). Gala. Barcelona: Circe.
  • Dalí, S. (2003). Diario de un genio. Barcelona: Tusquets Editores.
  • Dalí, S. (2004). La vida secreta de Salvador Dalí. Barcelona: DASA Edicions.
  • Diego, E. de (2018). Gala Salvador Dalí. Una habitació pròpia a Púbol. Barcelona: Museu Nacional d’Art de Catalunya.
  • Gibson, I. (1997). La vida desaforada de Salvador Dalí. Barcelona: Anagrama.
  • Gibson, I. i Palomo, Q. (2025). La vida incombustible de Salvador Dalí. Barcelona: Planeta.
  • Lorca, F. G. i Dalí, S. (2009). Querido Salvador, querido Lorquito: epistolario 1925-1936. Barcelona: Elba.
  • Fundació Gala-Salvador Dalí (s. d.). Centre d’Estudis Dalinians: textos i publicacions. Disponible a: Fundació Gala-Salvador Dalí [Consulta: 14 maig 2026].
  • Museu Nacional d’Art de Catalunya (2018). Gala Salvador Dalí. Una habitació pròpia a Púbol. Barcelona: MNAC.
  • Sánchez Vidal, A. (1999). Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin. Barcelona: Planeta.
  • Stichting Gala-Salvador Dalí (ed.) (2007). Dalí by Halsman. Figueres: Fundació Gala-Salvador Dalí.
  • Stichting Gala-Salvador Dalí (ed.) (2013). Salvador Dalí i la ciència. Figueres: Fundació Gala-Salvador Dalí.

 

Jordi Coll Vera - 2026


[1] ↑
Gradiva una fantasia pompeyana, Wilhelm Jensen (1903). Deliri i somnis a la Gradiva de Jensen. Sigmund Freud (1907)