Al segle XX es redescobreixen les ruïnes de Pompeia i Herculà. Dues ciutats agermanades en la desgràcia de ser sepultades per l'erupció volcànica de l'any 79 del volcà Vesuvi. Un fet tràgic que resulta una bona fortuna per als historiadors. Actualment es pot passejar per una autèntica ciutat romana abandonada pràcticament en el mateix estat del seu últim moment de vida. Una joia arqueològica que molt pocs jaciments de totes les èpoques d'aquest món poden oferir. Així es pot conèixer com viuen els romans de l’època. Com són les seves cases, quina és la jornada diària i a què es dediquen. Com és el seu temps lliure. En definitiva, una imatge fossilitzada en un instant de la vida d’aquell temps.

L’erupció del Vesuvi del 24 d’agost del 79 dC

L’any 79 dC, una gran erupció del Vesuvi sepulta Pompeia, Herculà i altres assentaments del golf de Nàpols. Tradicionalment, l’inici de la catàstrofe s’ha datat el 24 d’agost, d’acord amb la transmissió manuscrita de les cartes de Plini el Jove. Tanmateix, diverses evidències arqueològiques han afavorit una datació a la tardor. Entre aquestes destaca una inscripció en carbó que esmenta el 17 d’octubre, però que no indica l’any. La interpretació d’aquestes proves continua discutint-se; per tant, convé mantenir oberta la qüestió del dia exacte de l’erupció. (Zuchtriegel et al., 2024).

La reconstrucció que combina el relat de Plini amb l’estudi dels dipòsits situa l’inici de la fase pliniana principal aproximadament a la una del migdia. (Sparice et al., 2024). Durant aquesta fase, una columna de gasos, cendres i fragments volcànics assoleix uns 30–33 quilòmetres d’altura. Els vents dispersen els materials principalment cap al sud-est, en direcció a Pompeia i al sector d’Estàbia. Herculà, situada a l’oest del volcà, queda fora de l’eix principal de caiguda de pedra tosca durant aquesta primera fase. (Pensa et al., 2023).

A Pompeia, l’acumulació de lapil·li de pedra tosca sobre les cobertes provoca ensorraments i víctimes durant la fase pliniana. També s’han identificat col·lapses de murs atribuïts als terratrèmols que acompanyen l’erupció. (Sparice et al., 2024).

Durant el vespre i la nit es produeixen col·lapses parcials de la columna eruptiva que generen fluxos piroclàstics: mescles de gasos, cendres i fragments volcànics que avancen arran de terra. Aquests corrents arriben a Herculà i ocasionen una mortalitat devastadora. Alguns estudis estimen temperatures pròximes als 500 °C per al primer núvol que travessà la ciutat. La destrucció d’Herculà s’explica, doncs, principalment per aquests corrents, a més dels allaus de fang del vesant del Vesuvi (Pensa et al., 2023).

L’endemà al matí, nous corrents piroclàstics envaeixen Pompeia i completen la devastació. Les causes de mort inclouen traumatismes, ensorraments i els efectes de la calor i de la inhalació de cendres, amb un pes relatiu encara debatut. Moltes víctimes moren instantàniament incinerades (Sparice et al., 2024).

Els dipòsits que cobreixen Pompeia tenen un gruix variable: en alguns sectors estudiats, la seqüència eruptiva arriba aproximadament als cinc metres (Sparice et al., 2024). A Herculà, la successió de fluxos acumula dipòsits de l’ordre de vint metres i sepulta també l’antiga platja (Pensa et al., 2023).

Malgrat la violència de l’erupció, Herculà presenta, en molts aspectes, una conservació millor que Pompeia. S’hi preserven pisos superiors, decoracions murals, elements arquitectònics i nombrosos materials orgànics, com mobles, portes i altres estructures de fusta, sovint carbonitzats. Per això, no es pot deduir una destrucció física generalment superior a la de Pompeia ni una desaparició general de les decoracions dels edificis (UNESCO, s. d.).

La desaparició de Pompeia com a ciutat romana no comporta un abandonament immediat i absolut. Algunes estructures continuen sobresortint dels dipòsits, i les investigacions documenten recuperació de materials i reocupacions parcials durant els segles posteriors. A l’Insula Meridionalis, per exemple, s’han identificat espais reutilitzats amb focolars, forns i instal·lacions per moldre cereals. La conversió posterior del lloc en terrenys de conreu s’ha d’entendre dins la posterior transformació del paisatge (Parco Archeologico di Pompei, 2025).

Damunt les restes sepultades d’Herculà es desenvolupa posteriorment la població de Resina (possiblement cap al segle X). El canvi de denominació oficial de Resina a Ercolano està documentat pel decret presidencial del 12 de febrer de 1969. (Catalano, 1969).

Les excavacions

L’erupció del Vesuvi cobreix per complert aquesta enorme ciutat que avui en dia és el jaciment arqueològic de Pompeia. No hi queda res al descobert. Tot s’amaga sota una espessa capa d’entre tres i vuit metres de lapil·li, lava i cendra volcànica.

L’existència de Pompeia i Herculà resta en l’oblit fins a inicis del segle XVIII quan s’inicien les excavacions promogudes pels Borbons el 1738 i el 1748, respectivament. Intervencions precedides per troballes fortuïtes que evolucionen des de la recerca d’antiguitats per a les col·leccions reials fins a l’estudi sistemàtic de les ciutats sepultades pel Vesuvi l’any 79 dC (Stephens, s. d. [a]; s. d. [c]).

A Pompeia, un antecedent important es produeix a finals del segle XVI. Durant la construcció d’una conducció subterrània que havia de portar aigua del riu Sarno fins a Torre Annunziata, dirigida per l’arquitecte Domenico Fontana, els treballadors travessen edificis antics i troben murs amb pintures. Aquestes troballes, però, no donen lloc a una excavació continuada (Stephens, s. d. [a]).

A Herculà, l’episodi decisiu de la redescoberta se situa cap al 1709–1710, quan l’excavació d’un pou —el de la imatge anterior— a Resina, la població construïda sobre la ciutat antiga, arriba a les restes del teatre romà (Stephens, Stephens, s. d. [a]).

No s’hi troba aigua, però sí marbres, inscripcions i objectes valuosos d'aquell passat romà que comencen a circular pel mercat d'antiguitats. L'escena del teatre està decorada amb escultures de dones importants de la ciutat d'Herculà, dels seus marits, i també amb inscripcions dels personatges notables que han posat en els seus pedestals. Entre d’altres, l’humanista alemany Friedrich Schiller sent a parlar d’aquest descobriment.

El duc d’Elboeuf, interessat en els marbres i les escultures que hi apareixen, finança exploracions subterrànies per extreure’n peces destinades a embellir la seva residència. L’interès inicial és, sobretot, artístic i col·leccionista (Parco Archeologico di Ercolano, s. d. [a]).

El 1738, Carles de Borbó, rei de Nàpols i futur Carles III d’Espanya, impulsa les exploracions oficials d’Herculà. La ciutat es troba sota una capa de materials volcànics d’uns vint metres de gruix. Per arribar-hi es practiquen pous i galeries, un sistema que dificulta tant el treball com la comprensió del conjunt dels edificis (Parco Archeologico di Ercolano, s. d. [b]). Les exploracions estan dirigides per l’enginyer militar Roque Joaquín de Alcubierre (Stephens, Stephens, s. d. [b]).

L’èxit d’aquestes troballes afavoreix l’obertura d’excavacions a Pompeia el 1748, també sota la direcció d’Alcubierre. Inicialment, els excavadors pensen que poden haver localitzat l’antiga Estàbia.

La identificació de Pompeia quedarà confirmada el 1763, amb la descoberta d’una inscripció que esmenta la comunitat dels pompeians (Wikipedia contributors, 2026).

Es produeixen alguns descobriments de cases privades. Tanmateix, les pintures de Pompeia es consideren decebedores i es decideix no continuar amb l’excavació del jaciment.

La redescoberta d’Herculà i Pompeia té també una conseqüència negativa: a més de l’interès científic i antiquari, afavoreix l’espoli de materials arqueològics. En italià, els saquejadors de jaciments s’anomenen tombaroli. A Pompeia i Herculà, les intervencions subterrànies del segle XVIII deixen pous i galeries d’excavació; en alguns sectors també es documenten perforacions irregulars i accessos oberts per saquejadors, que poden travessar murs i destruir contextos arqueològics per extreure objectes de valor, com metalls, marbres, escultures o altres peces destinades al mercat d’antiguitats.

Villa dei Papiri

Es prioritza aleshores la recuperació d’obres d’art i objectes valuosos per a les col·leccions reials de Portici. Alguns edificis es tornen a colgar un cop explorats. Tanmateix, durant la dècada de 1750, l’enginyer suís Karl Jakob Weber introdueix una documentació més precisa: elabora plànols, inventaris i informes que relacionen les peces amb els espais on s’han trobat. Francisco la Vega, incorporat a la supervisió dels treballs el 1764, continua aquesta etapa de recerca (Stephens, Stephens, s. d. [b]). Un exemple destacat del treball de Weber és la Vil·la dels Papirs d’Herculà, explorada des del 1750, on es recupera una biblioteca de papirs carbonitzats (J. Paul Getty Museum, 2019).

La Villa és propietat de Luci Calpurni Pisó Cesoní, el sogre de Juli Cèsar i cònsol l’any 58 aC, que posseeix una biblioteca amb 1.800 papirs del filòsof epicuri Filodem de Gadara.

La vil·la no s’excava inicialment a cel obert, sinó mitjançant pous i una xarxa de galeries subterrànies excavades a través dels materials volcànics. Weber registra amb molta precisió tant la planta de l’edifici com el recorregut d’aquests túnels i la posició de nombroses troballes arqueològiques (J. Paul Getty Museum, 2019).

Al centre de la imatge anterior destaca el gran peristil rectangular, amb una llarguíssima piscina o natatio al mig, envoltada per columnes i jardins. A la dreta hi ha el nucli residencial principal, amb un peristil quadrat, l’atri, el tablinum, els banys i diverses habitacions. En aquesta zona també es localitzen els famosos rotlles de papir carbonitzats que donen nom modern a la vil·la.

Els petits símbols, números i figures distribuïts pel plànol indiquen, entre altres coses, els llocs exactes on es troben escultures, frescos, papirs, columnes, fonts i altres elements arquitectònics. Weber fins i tot hi dibuixa esquemàticament algunes de les escultures trobades. Aquest grau de documentació és excepcional per a l’arqueologia del segle XVIII (J. Paul Getty Museum, 2019).

La voluntat d’estudiar i divulgar les descobertes també es concreta en la creació de l’Acadèmia Herculanesa el 1755 i en la publicació, des del 1757, dels volums il·lustrats de Le antichità di Ercolano esposte. Malgrat el títol, aquesta obra inclou troballes de diversos jaciments vesuvians i contribueix a difondre-les entre els cercles cultes europeus (J. Paul Getty Museum, 2019).

Les excavacions de Pompeia

Les excavacions s’inicien en la zona de l'amfiteatre i es van desplaçant progressivament per tota la ciutat.

Al segle XIX, Giuseppe Fiorelli consolida a Pompeia una excavació més ordenada i una identificació dels edificis per regions i illes urbanes (Stephens, Stephens, s. d. [c]). Des del 1863, aplica el procediment d’omplir amb guix les cavitats deixades pels cossos descompostos dins la cendra endurida, que permet obtenir els coneguts motlles de les víctimes (Parco Archeologico di Pompei, s. d.). A Herculà, després d’algunes excavacions a cel obert durant el segle XIX, la recuperació extensa dels edificis prendrà un nou impuls amb Amedeo Maiuri a partir del 1927 (Parco Archeologico di Ercolano, s. d. [b]).

Temple d’Isis i Fòrum triangular

El temple d’Isis i el Fòrum Triangular són dos conjunts propers del sector meridional de Pompeia, a la zona dels teatres. El temple situat dins del Fòrum Triangular és el temple dòric, associat al culte d’Atena i Hèracles, mentre que el santuari d’Isis ocupa un recinte independent (POMPEII, 2015).

El temple d’Isis, dedicat a la deessa egípcia, comença a ser excavat el 1764. La conservació excepcional de les pintures, les escultures i els objectes rituals el converteix en una de les descobertes que més contribueixen a difondre la fama de Pompeia a Europa. El temple s’alçava sobre un podi, al centre d’un pati porticat. Al davant hi havia l’altar i el denominat purgatorium, una petita construcció amb accés a un dipòsit d’aigua utilitzada en els rituals. Al darrere s’obrien dependències destinades a les activitats del culte i a les reunions dels iniciats. Bona part dels originals recuperats es conserva al Museu Arqueològic Nacional de Nàpols (Parco Archeologico di Pompei, s. d.).

El Fòrum Triangular, les primeres excavacions del qual daten de 1765, ocupa un esperó de roca volcànica que dominava la vall i la desembocadura del Sarno. Conserva una de les àrees sagrades més antigues de Pompeia, amb antecedents del segle VI aC. El pòrtic que envoltava el recinte va ser construït al segle II aC. A més del temple dòric, s’hi trobaven una construcció circular amb un pou i un recinte tradicionalment interpretat com un heròon, és a dir, un monument de culte a un heroi, relacionat amb Hèracles. Aquesta atribució s’ha de presentar com una interpretació arqueològica (POMPEII, 2015).

Les investigacions iniciades el 2016 han identificat estructures anteriors al pòrtic i fosses votives del segle III aC. Aquestes troballes mostren que el Fòrum Triangular va experimentar diverses transformacions al llarg de la seva història com a espai sagrat (Capaldi, s. d.).

La imatge de l’esquerra ens mostra el temple dòric del Fòrum Triangular (VIII.7.31). S’aprecia el basament esglaonat i les restes de l’estructura del temple, un dels santuaris més antics de Pompeia, construït cap al segle VI aC amb pedra calcària del Sarno. Tradicionalment s’ha relacionat amb el culte d’Hèracles i Atena/Minerva.

La imatge central mostra les restes de la columnata dòrica de tova que envoltava el recinte sagrat. Aquest pòrtic, format originàriament per unes 95 columnes, correspon a la gran remodelació hel·lenística del segle II aC. En aquest sector també hi havia el tholos (VIII.7.32), el petit edifici circular construït sobre un pou, davant del temple dòric.

La imatge de la dreta correspon a la palestra Samnita (VIII.7.29). És el pati rectangular envoltat de columnes dòriques de tova, construït al segle II aC. Estava comunicat directament amb el Fòrum Triangular i s'utilitzava per a l’entrenament dels joves pompeians; aquí es va trobar la famosa còpia romana del Dorífor de Policlet. La imatge no és pròpiament el Fòrum Triangular, sinó l’edifici contigu que s’hi obria pel costat oriental. (POMPEII, 2015, p.112)

El Grand Tour. Romanticisme, Il·lustració i Neoclassicisme

Carolina Bonaparte, el Grand Tour i les publicacions sobre Pompeia i Palmira permeten explicar com les ruïnes es converteixen alhora en objectes d’estudi arqueològic i en fonts d’inspiració artística. Aquest procés s’inicia abans del Romanticisme, en el context de la cultura antiquària, la Il·lustració i el Neoclassicisme.

El Grand Tour, especialment estès entre les elits europees dels segles XVII i XVIII, és un viatge de formació que té Itàlia com a destinació principal. La visita als monuments, les col·leccions i les excavacions completa l’educació clàssica dels viatgers. Pompeia i Herculà s’incorporen a aquests itineraris i ofereixen una aproximació extraordinària a la vida antiga. Els dibuixos, els gravats i les publicacions adquirits o consultats pels visitants contribueixen a difondre el gust neoclàssic per Europa. Quan Carolina Bonaparte arriba a Nàpols, el Grand Tour ja és totalment consolidat (Sorabella, 2003).

Carolina Bonaparte, germana de Napoleó i esposa de Joaquim Murat, és la reina de Nàpols entre 1808 i 1815. Durant aquest període promou excavacions a Pompeia, visita els treballs i afavoreix l’estudi de les troballes. El seu interès combina el mecenatge cultural amb el col·leccionisme: alguns objectes recuperats passen a formar part de la seva col·lecció particular. També imagina reconstruir i moblar algunes cases antigues perquè el públic pugui comprendre millor la vida romana, encara que aquest projecte no arriba a executar-se. (Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, 2026)

Una de les seves contribucions més significatives és el suport a l’arquitecte François Mazois, a qui facilita l’estudi i el dibuix dels edificis de Pompeia. D’aquests treballs sorgeix Les ruines de Pompéi, publicat a partir de 1812 i completat el 1838, després de la mort de Mazois, per François-Christian Gau. Els plànols, els alçats i les reconstruccions permeten estudiar l’arquitectura i l’organització urbana del jaciment. L’obra representa un pas important cap a una documentació que considera els edificis i el seu context, més enllà de l’interès pels objectes singulars (The Authority of Ruins, 2010).

Gravats de Les ruines de Pompei (1809-1813), de Charles François Mazois (MAZOIS, 1823):

Es pot veure una « infografia en 3D del Temple de Vespasià» representat a la imatge anterior (Barragán, Eduardo - Itálica Romana – blogspot.com).

La difusió europea de les ruïnes de Palmira segueix un camí diferent. El 1751, Robert Wood i James Dawkins visiten el jaciment amb el dibuixant Giovanni Battista Borra. Hi mesuren monuments, copien inscripcions i preparen dibuixos que serviran de base per a The ruins of Palmyra, otherwise Tedmor, in the desart, publicada el 1753. Es tracta principalment d’una expedició de reconeixement i documentació dels monuments visibles, que cal distingir de les excavacions desenvolupades a Pompeia. L’obra de Wood influirà profundament en l’arquitectura i la decoració neoclàssiques. Palmira amplia així l’horitzó del viatge antiquari europeu cap a la Mediterrània oriental (Getty Research Institute, s. d.). La interpretació de les ruïnes adquireix també una dimensió filosòfica. A Les Ruines, ou Méditation sur les révolutions des empires (1791), Volney converteix Palmira en un escenari per reflexionar sobre la desaparició de les grans civilitzacions. Cal distingir aquesta obra del llibre de Wood: mentre que aquest documenta l’arquitectura antiga, Volney desenvolupa una meditació política i històrica sobre els imperis (Getty Research Institute, s. d.).

L’11 de març de 1787, Goethe visita Pompeia, acompanyat de Tischbein, i deixa escrit, a Viatge a Itàlia, el següent: «Amb la seva petitesa i estretor d’espai, Pompeia és una sorpresa per a qualsevol visitant: carrers estrets, però rectes, revestits de paviments, cases petites i sense finestres, habitacions que reben la llum dels patis i arcades a través de les portes que s’hi obren. Els edificis públics, la necròpolis vora la porta de la ciutat, els temples i les vil·les properes, tots semblen més aviat models de cases de nines que domicilis reals. Però tot, habitacions, passadissos, galeries, està pintat amb els colors més vius: les parets són monocromes i tenen una pintura perfectament executada al centre, tot i que avui gairebé sempre ha estat retirada; a les cantonades i als extrems, arabescos lleugers i elegants, decorats amb figures de cupidells i nimfes, mentre que en altres llocs animals domèstics emergeixen de grans garlandes florals».

Durant l’època romàntica, aquesta mirada sobre la fragilitat de les civilitzacions coexisteix amb l’avenç de la recerca arqueològica. En el cas de Pompeia, la possibilitat d’imaginar els habitants, les seves vides i la catàstrofe final alimenta especialment la literatura i les arts. La novel·la The Last Days of Pompeii, d’Edward Bulwer-Lytton, publicada el 1834, té una enorme repercussió en l’època i inspira nombroses representacions posteriors. Les excavacions proporcionen testimonis materials del passat, mentre que la creació artística els transforma en relats sobre la vida, la mort i la memòria. (J. Paul Getty Museum, 2012)

Excavacions durant els segles XIX-XX

A partir del 1828, les excavacions a Pompeia es desenvolupen progressivament a cel obert. Aquest canvi facilita una lectura més clara dels carrers, les cases i els edificis públics, i permet documentar millor l’evolució dels treballs. Als gravats anteriors, aviat s’hi afegeix un nou recurs de gran valor: la fotografia, que ofereix imatges més directes de l’estat de les ruïnes, del procés d’excavació i de les primeres intervencions de restauració.

Les imatges d’aquest període mostren la participació de la població local en els treballs. Molts operaris procedeixen del món rural i no tenen formació arqueològica, però contribueixen a retirar els sediments que cobreixen la ciutat i fan possible un ràpid avanç de les excavacions. Paral·lelament, les ruïnes comencen a atraure visitants i curiosos: alguns gravats representen grups recorrent el jaciment i enfilant-se pels murs, una pràctica que avui consideraríem perjudicial per a la conservació, però que reflecteix l’impacte que Pompeia exerceix ja en aquells temps sobre el públic europeu.

Altres representacions mostren una escena gairebé bucòlica: visitants, treballadors, carretons i petits rails instal·lats al jaciment per facilitar-hi l’extracció de la terra i dels materials acumulats. Entre els primers excavadors hi ha també persones procedents de les presons locals, utilitzades en tasques dures de retirada de sediments. Tot plegat recorda que la recuperació de Pompeia és una empresa immensa, sostinguda no només pels arqueòlegs i els tècnics, sinó també per una gran quantitat de treballadors anònims. En aquestes condicions, les excavacions avancen amb rapidesa i comencen a revelar alguns dels descobriments més extraordinaris de la ciutat.

A l’entrada de la Casa del Poeta Tràgic (VI.8.5) s’hi troba el famós mosaic del Cave Canem (“compte amb el gos”).

La Casa del Faune (1830)

La Casa del Faune és una de les residències més grans i luxoses de Pompeia. Construïda originàriament al segle II aC, ocupa una illa urbana sencera, d’uns 3.000 m². La seva distribució inclou dos atris i dos peristils —jardins envoltats de pòrtics amb columnes—, al voltant dels quals s’organitzen les sales de representació, les habitacions familiars i els espais de servei. L’arquitectura i la riquesa decorativa permeten apreciar la posició social dels seus propietaris (POMPEII, 2015).

El nom modern de la casa prové de l’estatueta d’un faune dansant, identificat també com un sàtir, vinculada a l’impluvium de l’atri principal, la bassa destinada a recollir l’aigua de pluja. L’escultura original es conserva al Museu Arqueològic Nacional de Nàpols; la que ocupa actualment aquest espai al jaciment és una còpia (POMPEII, 2015).

Pel que fa a la recuperació arqueològica, la guia oficial situa la primera campanya d’excavacions entre 1829 i 1833, amb intervencions posteriors el 1900 i entre 1960 i 1962 (POMPEII, 2015). La troballa més cèlebre és el mosaic d’Alexandre, descobert el 1831 al paviment de l’exedra, una sala oberta als espais porticats de la residència. Representa l’enfrontament entre Alexandre el Gran i el rei persa Darios III, tradicionalment identificat amb la batalla d’Issos. La monumentalitat i la qualitat artística de l’obra fan que, des del descobriment, sigui reconeguda com una peça excepcional (Museo Archeologico Nazionale di Napoli, s. d.).

La seva recuperació també il·lustra els debats sobre la conservació de les obres excavades. Després d’anys de discussions sobre si cal mantenir-lo al lloc original o traslladar-lo, el mosaic marxa de Pompeia cap al museu de Nàpols el 16 de novembre de 1844, segons la documentació divulgada pel mateix museu. Inicialment s’hi instal·la com a paviment; el 1916 se’n decideix la presentació vertical. Aquest recorregut permet explicar com una decoració concebuda per a una residència privada antiga es transforma en una obra mestra de museu, separada del seu context arquitectònic (Museo Archeologico Nazionale di Napoli, s. d.).

Villa dei Misteri

La Vil·la dels Misteris (Villa dei Misteri) és una residència suburbana situada fora de les muralles de Pompeia, al sector de la porta d’Herculà. El seu origen es remunta al segle II aC, però adquireix bona part de la seva configuració monumental durant les reformes dels anys 80–70 aC. Combina espais residencials luxosos, orientats cap al mar, amb dependències destinades a l’activitat agrícola, entre les quals destaca una instal·lació per produir vi (POMPEII, 2015).

La descoberta es produeix durant les excavacions de 1909–1910, impulsades pel particular Aurelio Item, que disposa d’una concessió d’excavació; per aquest motiu, inicialment és coneguda com a Villa Item. Les investigacions es reprenen el 1929–1930, sota la direcció d’Amedeo Maiuri, que publica els resultats el 1931. Aquesta segona campanya pretén ampliar el coneixement del conjunt i protegir les pintures, amenaçades per les filtracions i les terres que encara envolten els espais excavats. La seva recuperació correspon, doncs, a l’arqueologia del segle XX, posterior a les descobertes que atreuen els viatgers del Grand Tour (Parco Archeologico di Pompei, 2025).

Es pot veure un fragment del vídeo « Villa dei Misteri», un viatge virtual pel seu interior (Youtube – Villa dei Misteri - TECHNION, Israel Institute of Technology, 2022).

La vil·la deu el nom actual al gran fris pictòric de temàtica dionisíaca que decora una de les seves sales. Aquesta composició, vinculada al segon estil pompeià, presenta figures de grans dimensions i escenes protagonitzades per dones i éssers del seguici de Dionís. Tradicionalment, s’ha interpretat com la representació d’una iniciació als misteris d’aquest déu: ritus religiosos reservats als iniciats (POMPEII, 2015).

Una possible interpretació del seu famós fris dionisíac del triclini, de 17 metres de llargada, pot ser que el fris narri els deu moments d’un ritual d’iniciació femenina vinculat als misteris del déu Dionís i el matrimoni místic:

La escena prèvia als deu passos del ritus pot ser la domina de la casa, ja iniciada, que presideix la nova cerimònia d’iniciació.

2. Lectura del ritus. Un nen o jove llegeix un rotlle sagrat en presència d’una matrona o sacerdotessa asseguda, amb un altre rotlle a la ma esquerra.
3. Àgape ritual. Un grup de dones (acòlites o sacerdotesses) realitza una ofrena amb safates i branques de murta.
4. Música sagrada. Un sàtir (un «paposilè») toca la lira per amenitzar el ritual místic. Asseguts al centre de l'escena, un sàtir toca el caramell i una faunesa, de cabells curts i orelles punxegudes, dona de mamar a un cabrit mentre que una cabra adulta als peus mira l'espectador. Probablement, la figura principal sigui una mènada, devota de Dionís, que en ple èxtasi de la música dansa mentre mou un vel per sobre de les espatlles.

5. Endevinació. Apareix de nou un paposilè que sosté un bol de vi els pòsits del qual interpreta un sàtir que es reclina sobre el recipient. A la dreta, un altre sàtir contempla l'acció mentre subjecta una màscara bàquica.
6. Hierogàmia. Casament entre Ariadna i Dionís. Aquest apareix recolzat sobre les cames d'Ariadna, única part del seu cos que s'ha conservat.
7. Flagel·lació. Una iniciada de genolls a terra retira un vel en descobrir que sota ell es troba el fal·lus ritual (que representa la fecunditat de Dionís). Davant seu apareix una figura femenina alada que porta al seu braç dret un fuet amb què està a punt de flagel·lar-la.

8. Consol de la flagel·lació. La iniciada rep la flagel·lació. A la cara es manifesta clarament el dolor que, agenollada i recolzada sobre les cames d'una altra dona que la consola i la taula els cabells per tal de consolar-la, pateix.
9. Dansa bàquica. Es desenvolupa una dansa bàquica en què veiem d'esquena una dona nua l'única peça de la qual és un vel que passa per sobre d'una espatlla i entre les cames agitat pel moviment del ball. Per sobre del cap toca uns cròtals. Darrere d'ella observem la presència d'una mènada que observa amb dolor la flagel·lació de la jove iniciada (escena anterior).
10. Escena final. La iniciada ja ha superat els ritus i ara és esposa mística del déu. Es pentina i es recompon ajudada per una acòlita i un cupido que, situat davant seu mentre ella es col·loca els cabells asseguda en un tamboret, aixeca un mirall perquè la jove contempli la seva nova imatge.

La interpretació de les pintures, però, continua oberta. La presència de motius dionisíacs és clara, mentre que el significat precís de la seqüència i de les accions representades segueix essent objecte de debat. Per això, convé presentar la lectura iniciàtica com una interpretació, sense donar per demostrat que la sala acollís efectivament aquestes cerimònies. La recerca de Maiuri és especialment rellevant perquè permet estudiar les imatges dins del context arquitectònic i funcional de la vil·la (Parco Archeologico di Pompei, 2025).

Els motlles de guix

Els motlles de guix (en italià «i calchi») dels cossos de Pompeia són reproduccions obtingudes a partir de les cavitats que els cossos de les víctimes de l’erupció del 79 dC deixen en els dipòsits volcànics. La tècnica, perfeccionada per Giuseppe Fiorelli, comença a aplicar-se a les víctimes el 1863 i es converteix en una de les aportacions més singulars de l’arqueologia de Pompeia (Parco Archeologico di Pompei, s. d.).

El procediment aprofita un fenomen de conservació excepcional: les cendres que envolten els cossos es consoliden i, quan els teixits tous es descomponen, hi queda una cavitat amb la forma exterior. Durant l’excavació, els arqueòlegs introdueixen guix líquid en aquest buit i el deixen endurir. Després retiren amb cura el sediment circumdant, fins a descobrir la reproducció del cos, que pot conservar detalls de la postura i de la indumentària. Els ossos originals poden quedar incorporats dins del guix; per tant, aquests objectes combinen una reproducció moderna amb restes humanes antigues (Pilli, E. et al., 2024).

Els motlles tenen una gran força evocadora: donen una presència visible a les persones mortes durant la destrucció de la ciutat. Fiorelli els exposa al primer Museu Pompeià, obert el 1873–1874. Entre els conjunts més coneguts hi ha el de l’Hort dels Fugitius, format per tretze víctimes (Parco Archeologico di Pompei, s. d.).

La interpretació d’aquestes figures requereix, tanmateix, prudència. La proximitat entre dos cossos o la presència de joies no permeten establir per si soles el sexe, el parentiu o la relació afectiva entre les víctimes. Un estudi d’ADN antic publicat el 2024 qüestionà algunes identificacions tradicionals: entre altres resultats, determina que un adult amb un braçalet, interpretat com una mare amb el seu fill, era un home sense parentiu biològic amb l’infant. Això mostra la necessitat de contrastar les narracions suggerides pels motlles amb l’anàlisi de les restes i del context arqueològic (Pilli, E. et al., 2024).

Bibliografia

• Capaldi, Carmela (s. d.). «Foro Triangolare» [en línia]. Parco Archeologico di Pompei.
• Catalano, Virgilio (1969). «Resina rivendica nel nome Ercolano». [en línia] Bollettino S. Maria a Pugliano, vol. 38, núm. 4, p. 12–17; núm. 5, p. 8–10; núm. 6, p. 9–10; núm. 7, p. 10–13.
• Getty Research Institute (s. d.). «Western rediscovery of Palmyra». [en línia] The Legacy of Ancient Palmyra. Los Angeles: J. Paul Getty Trust.
• J. Paul Getty Museum (2012). «The Last Days of Pompeii» [en línia]. Los Angeles: J. Paul Getty Trust.
• J. Paul Getty Museum (2019). «Buried by Vesuvius: Treasures from the Villa dei Papiri: Exhibition» [en línia]. Los Angeles: J. Paul Getty Museum.
• Mazois, F. (1823). «Les ruines de Pompéi». Première partie. [en línia]. Univ. Heidelberg.
• Museo Archeologico Nazionale di Napoli (s. d.). «The restoration of the Mosaic of Alexander» [en línia]. Nàpols: Museo Archeologico Nazionale di Napoli.
• Parco Archeologico di Ercolano (s. d. [a]). «Il teatro» [en línia].
• Parco Archeologico di Ercolano (s. d. [b]). «La scoperta e gli scavi» [en línia].
• Parco Archeologico di Pompei (2025). «Pompei fu rioccupata dopo la distruzione del 79 d.C. – Emergono nuove tracce dal cantiere dell’Insula Meridionalis» [en línia].
• Parco Archeologico di Pompei (s. d. [d]). «The casts» [en línia].
• Parco Archeologico di Pompei (s. d.). «Tempio di Iside» [en línia].
• Pensa, Alessandra et al. (2023). «A new hazard scenario at Vesuvius: deadly thermal impact of detached ash cloud surges in 79CE at Herculaneum». [en línia] Scientific Reports, vol. 13, article 5622.
• Pilli, Elena et al. (2024). «Ancient DNA challenges prevailing interpretations of the Pompeii plaster casts». Current Biology, vol. 34, núm. 22, p. 5307–5318.e7.
• Pompei In Pictures. «Pompeii». pompeiinpictures.com.
• POMPEII (2015). «A Guide to the Pompeii Excavations». Board of Cultural Heritage of Pompeii.
• Sorabella, Jean (2003). «The Grand Tour». [en línia] Heilbrunn Timeline of Art History. Nova York: The Metropolitan Museum of Art.
• Sparice, Domenico; et al. (2024). «A novel view of the destruction of Pompeii during the 79 CE eruption of Vesuvius (Italy): syn-eruptive earthquakes as an additional cause of building collapse and deaths». [en línia] Frontiers in Earth Science, vol. 12, article 1386960.
• Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek (2026). «Caroline Murat, Ludwig I. und Pompeji» [en línia]. Munic: Antike am Königsplatz.
• Stephens, Jennifer F.; Stephens, Arthur E. (s. d. [a]). «The excavation history of via dell’Abbondanza» [en línia].
• Stephens, Jennifer F.; Stephens, Arthur E. (s. d. [b]). «The excavation history of via dell’Abbondanza: 1748 to 1799» [en línia].
• Stephens, Jennifer F.; Stephens, Arthur E. (s. d. [c]). «The excavation history of via dell’Abbondanza: 1850 to 1899» [en línia].
• The Authority of Ruins (2010). «François Mazois in Pompeii» [en línia]. Exposició virtual dirigida per Hérica Valladares. Baltimore: The Johns Hopkins University.
• UNESCO (s. d.). «Archaeological Areas of Pompei, Herculaneum and Torre Annunziata» [en línia]. París: UNESCO World Heritage Centre.
• Wikipedia contributors (2026). «Pompeii» [en línia].
• Zuchtriegel, Gabriel et al. (2024). «La data della distruzione di Pompei: premesse per un dibattito aperto». [en línia] E-Journal degli Scavi di Pompei, núm. 27, 12 desembre.

Nota: En l’elaboració d’aquest article s’ha utilitzat la IA (ChatGPT-6 Astra i Microsoft Copilot per a Microsoft 365).

Jordi Coll Vera - 2024 / 2026)