El cinema com a antídot contra l'oblit

Fa més de 120 anys, quan el cinema encara era una novetat, algú ja va fer una reflexió que avui ens continua colpint. El 28 de desembre de 1895 es va presentar el cinematògraf i només dos dies després, el 30 de desembre, el diari La Post va publicar un article on es podia llegir:

“El cinematògraf és un trosset extret de la vida. I quan tots puguem fotografiar els éssers estimats en moviment, en la seva acció, en els seus gestos familiars i amb la paraula als llavis, la mort deixarà de ser absoluta.”

Fixeu-vos en aquesta idea: amb el cinema, la mort deixarà de ser absoluta. Però aquest desig d’immortalitat no neix amb el cinema. Anem una mica enrere.

La fotografia com a precedent

Abans del cinema, la fotografia ja havia obert una porta a la pervivència visual. Mireu aquesta imatge: Lewis Powell, un conspirador de la Guerra Civil nord-americana implicat en l'assassinat de Lincoln. La fotografia li va ser presa per Alexander Gardner l’any 1865, mentre Powell esperava ser executat. Powell va morir poc després. Els seus descendents també. Però ell continua mirant-nos jove i serè, 160 anys després.

Fins al segle XIX, quan algú moria no en quedava cap rastre visual. Només el record oral, que moria amb els qui l’havien conegut. La fotografia va canviar això. I el cinema, encara més.

La immortalitat dels actors

Amb el cinema, certes figures esdevenen eternes. Mirem Henry Fonda. Gràcies al cinema el podem veure jove, madur i ancià, en qualsevol moment de la seva vida. Va morir l’any 1982, però encara el veiem actuar amb la seva filla Jane a On Golden Pond (“A l’estany daurat”). Això ens acosta, d’alguna manera, a la immortalitat.

Vegem ara unes imatges de la vida quotidiana enregistrades l’any 1902 a Halifax, Anglaterra.

Cap dels qui hi apareixen sabia que, 120 anys després, en parlaríem. Potser aquest fragment és l’únic testimoni de tota la seva existència.

El cinema com a màquina del temps

El cinema posseeix una capacitat extraordinària per manipular el temps de la narració. A diferència del temps real, el temps fílmic és mal·leable: es pot comprimir, expandir, fragmentar o fins i tot invertir segons convingui a la història. L’espectador sovint accepta aquests ajustos temporals sense adonar-se’n, immers en el relat audiovisual.

El cinema no només immortalitza, ha esdevingut la màquina del temps més perfecta. El llenguatge cinematogràfic —moviments de càmera, il·luminació, muntatge, so, espai— permet manipular el temps narratiu.

Un dels pioners d’aquest llenguatge va ser D. W. Griffith, que va convertir el cinema en un art autònom, diferent del teatre filmat.

El muntatge i la posada en escena permeten als cineastes alterar la durada i la continuïtat temporal dels fets narrats. En termes generals, podem distingir tres estratègies bàsiques de manipulació del temps en una pel·lícula (Ripoll, 2016): l’el·lipsi o condensació, la distensió o expansió, i l’adequació al temps real.

El·lipsi

Una el·lipsi és un salt en el temps narratiu que omet una part de la història, de manera que l’acció avança directament fins a un punt posterior en el temps. És la manera més habitual de condensar la durada dels esdeveniments: el públic infereix fàcilment el que ha passat entremig, tot i no veure-ho explícitament en pantalla. En el cinema de ficció, les el·lipsis són imprescindibles per donar ritme i agilitzar el relat, eliminant allò que no és rellevant. Per exemple, en Gone with the Wind (Victor Fleming, 1939) l’acció transcorre al llarg de 12 anys, però els espectadors només veuen escenes clau concentrades en unes tres hores i mitja de metratge. La informació omesa (casaments, naixements, viatges, etc.) s’entén pel context sense necessitat de mostrar-la sencera. De vegades les el·lipsis poden ser molt breus –jump cuts dins una mateixa escena per estalviar segons o minuts– i d’altres poden abastar períodes amplíssims. Possiblement l’el·lipsi més llarga de la història del cinema es troba a 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968): en la famosa transició de l’os llençat a l’aire al satèl·lit orbital, la narració salta milions d’anys en un sol tall. Aquest recurs impactant condensa l’evolució humana en un instant, confiant en la intel·ligència de l’espectador per completar el buit temporal. Altres exemples serien: Giant (George Stevens , 1956), 30 anys en 200 minuts o The Godfather (Francis Ford Coppola , 1972), 10 anys en menys de 3 hores.

Vegem-ne alguns fragments cinematogràfics força coneguts:

Distensió

La distensió temporal és el procediment invers de l’el·lipsi: consisteix a allargar subjectivament la durada d’una acció determinada, de manera que en pantalla aquesta sembla durar més que en la realitat. L’exemple més clar de distensió és l’ús de la càmera lenta: filmant a major velocitat de fotogrames i reproduint després a velocitat normal, el moviment s’alenteix i un instant breu pot ocupar diversos segons o minuts de pel·lícula. Aquesta tècnica s’utilitza amb finalitats dramàtiques o estètiques, per magnificar un moment important o dirigir l’atenció de l’audiència cap a detalls concrets. Un cas emblemàtic és el tiroteig final de Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), on la mort dels protagonistes es mostra a càmera lenta per incrementar-ne la intensitat i el pathos de l’escena. En el cinema modern d’acció i fantasia, la distensió s’ha fet molt popular gràcies a seqüències com el “bullet time” de The Matrix (Lana & Lilly Wachowski, 1999): veiem el protagonista esquivant bales suspeses en l’aire perquè el temps fílmic s’ha congelat gairebé del tot. Altres exemples de distensió inclouen els duels estilitzats dels spaghetti westerns de Sergio Leone (on mirades i moviments s’alenteixen per crear-hi suspens) o l’ús recurrent de càmera lenta en el cinema de Zack Snyder (300, 2006, etc.) per dotar un toc èpic i coreogràfic a les escenes de combat.

Vegem-ne alguns fragments cinematogràfics força coneguts:

Adequació

Parlem d’adequació temporal –o unitat de temps real– quan el temps de l’acció coincideix amb el temps de projecció de la pel·lícula. És a dir, la durada dels esdeveniments narrats és pràcticament igual a la durada del film, sense condensacions ni dilatacions significatives. Aquest recurs aporta realisme i immediatesa, ja que l’espectador viu la història a mesura que aquesta passa. No és gaire freqüent, però hi ha exemples notables. Un dels més coneguts és <High Noon (Fred Zinnemann, 1952) –estrenada aquí com Sólo ante el peligro–, un western on l’acció transcorre aproximadament entre les 10:30 del matí i les 12:00 del migdia i la pel·lícula té una durada d’uns 85 minuts, de manera que cada minut en pantalla correspon a un minut en la ficció. Aquesta coincidència fa créixer la tensió: mentre el rellotge s’acosta implacable a les 12 (hora del duel final), el públic en “temps real” sent la mateixa urgència que el protagonista. Un altre cas cèlebre és la francesa Cléo de 5 à 7 (Agnès Varda, 1961), en què seguim 90 minuts de la vida d’una cantant jove (de les 5 a les 6:30 de la tarda) al llarg de gairebé 90 minuts de pel·lícula. Igualment, Alfred Hitchcock va rodar Rope (1948) simulant un pla seqüència continu que cobreix uns 80 minuts d’acció sense talls aparents, aconseguint així la sensació que estem veient una història que es desenvolupa en present continu. Quan una pel·lícula respecta rigorosament el temps real d’allò que narra (adequació) renuncia a la flexibilitat del muntatge temporal, però a canvi guanya en unitat de temps i potència dramàtica en directe, submergint-nos en la mateixa urgència o naturalesa contemplativa que viuen els personatges.

Vegem-ne unes escenes molt famoses de High Noon: la tensa espera final.

Altres recursos temporals

Més enllà d’escurçar, allargar o igualar el temps de la història, el cinema disposa d’altres figures narratives basades en alteracions temporals. Són recursos com el flashback (retorn al passat), el flashforward (salt endavant al futur), la història rodada al llarg del temps real (actors que envelleixen de debò davant la càmera), els viatges en el temps i els universos paral·lels o línies temporals alternatives. Tots ells permeten trencar la linealitat cronològica tradicional i exploren maneres no convencionals d’explicar una història. A continuació s’explica cadascun amb exemples destacats de films coneguts:

Flashback (retrospecció narrativa)

El flashback (també anomenat retrospectiva o analepsi) és una tècnica que interromp la seqüència cronològica principal per inserir-hi una escena o seqüència del passat. Sovint s’utilitza per mostrar els records d’un personatge o per revelar esdeveniments antecedents rellevants per a la trama present. En un flashback, la pel·lícula ens transporta temporalment enrere, i un cop mostrada la informació necessària, normalment tornem al present narratiu per continuar la història principal. Dramàticament, el flashback enriqueix la narració proporcionant context, antecedents i profunditat als personatges, i permet entendre millor les seves motivacions actuals. És un recurs molt estès en el cinema: per exemple, Citizen Kane (Orson Welles, 1941) estructura tot el seu relat a través de flashbacks –diferents coneguts del protagonista rememoren episodis de la vida de Charles Foster Kane després de la seva mort–, de manera que l’espectador reconstrueix la veritat del personatge peça a peça des del passat. Un altre exemple famós és The Godfather: Part II (Francis Ford Coppola, 1974), que alterna dues línies temporals: el present (Michael Corleone expandint l’imperi familiar) i el passat (flashbacks de la joventut de Vito Corleone, interpretat per Robert De Niro) per contrastar pare i fill en la seva ascensió al poder. També trobem flashbacks memorables a Casablanca (Michael Curtiz, 1942), quan es retrocedeix a la romàntica París pre-bèl·lica per explicar el passat dels amants, o a Titanic (James Cameron, 1997), construït com el llarg relat en primera persona d’una supervivent ja anciana (Rose) que ens submergeix literalment en els fets de 1912. En tots aquests casos, mirar enrere enriqueix la narració present amb informació que d’altra manera restaria oculta.

Vegem-ne alguns fragments cinematogràfics força coneguts:

Flashforward (anticipació creativa)

El flashforward (prolepsi) és, per contra, un salt cap endavant en el temps: la pel·lícula ens mostra per avançat un esdeveniment futur respecte al punt temporal on es troba la història, abans de retornar al present de la narració. Mentre que el flashback sol respondre preguntes (revelant què va passar abans), el flashforward en planteja de noves, generant anticipació sobre què passarà després. És un recurs menys habitual, utilitzat sobretot per augmentar el suspens o preparar el públic per a girs futurs. Un ús típic del flashforward és mostrar una escena avançada del desenllaç al començament de la pel·lícula –un tast del futur que atrapa l’audiència–, per exemple la impactant obertura de Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), en què veiem el protagonista mort a una piscina i després la narració retrocedeix per explicar-nos com s’ha arribat fins allí. En altres casos, el flashforward pot aparèixer en forma de visió premonitòria dins la ficció: a The Terminator (James Cameron, 1984), la Sarah Connor somia amb un futur apocalíptic (una explosió nuclear) que encara no ha succeït en la línia present; de manera similar, a la saga Final Destination (James Wong, 2000 i seqüeles) cada film arrenca amb la visió d’una tragèdia futura (un accident mortal) que permet als personatges evitar-la inicialment, creant així la premissa de la història. Un dels flashforwards més cèlebres –ja esmentat en parlar de l’el·lipsi– és el tall d’os a satèl·lit a 2001: A Space Odyssey, que no deixa de ser una anticipació extrema: Kubrick ens projecta abruptament molt més enllà en el temps per suggerir el destí tecnològic de la humanitat. En qualsevol cas, l’efecte del flashforward és intrigar el públic sobre com s’arribarà a aquell futur anunciat i quin sentit té dins la trama, mantenint l’espectador expectant.

Altra escena coneguda és a GoodFellas (Martin Scorsese, 1990), “Un dels nostres”, quan Ray Liotta negocia amb els fiscals i s’anticipen escenes de les detencions dels gàngsters: : Ray Liotta negocia amb la policia.

Temps dins del temps

Hi ha pel·lícules que no només representen el pas del temps en pantalla, sinó que fins i tot l’incorporen en el procés de producció. Un exemple excepcional és Boyhood (Richard Linklater, 2014), un drama de creixement que es va filmar de manera intermitent durant 12 anys amb els mateixos actors. El director convocava el repartiment uns quants dies cada any (des del 2002 fins al 2013) per rodar noves escenes, reflectint així en la ficció l’envelliment real dels intèrprets i dels personatges al llarg d’una dotzena d’anys. En començar la història, el protagonista és un nen de 6 anys, i el veiem evolucionar fins als 18 anys a la fi del metratge –literalment creix davant la càmera– junt amb els seus pares (Ethan Hawke i Patricia Arquette, que envelleixen coherentment). Aquest insòlit recurs de “rodatge en temps real” aporta al film una autenticitat i continuïtat temporal úniques: l’espectador presencia el pas del temps verídic en els rostres i les vides dels personatges, sense artificis de maquillatge ni salts de càsting. La crítica va lloar Boyhood justament per haver “captat el batec del temps” en cada escena de la vida quotidiana dels protagonistes, aconseguint una catarsi subtil a través de l’acumulació d’instants aparentment trivials que adquireixen significat amb els anys. Richard Linklater va haver de confiar en la constància i la fe en el projecte (els riscos eren considerables: cap actor tenia contracte firmat per dotze anys, i qualsevol contratemps hauria pogut truncar la filmació), però el resultat va ser una obra pionera en la història del cinema. Altres creadors han fet experiments similars –per exemple, Michael Apted amb la sèrie documental Up (des de 1964, seguint persones reals cada 7 anys) o el mateix Linklater dins la trilogia Before Sunrise (1995) / Before Sunset (2004) / Before Midnight (2013) , també de Richard Linklater, es mostra l’evolució real de la parella protagonista cada 9 anys per mostrar una parella madurant–, però Boyhood destaca com a film de ficció condensat en 3 hores que incorpora dins seu dotze anys de vida real. És el triomf del temps real de rodatge com a recurs narratiu: el temps ja no és només el contingut de la història, sinó també part intrínseca del procés de creació de l’obra. Vegem-ne un petit muntatge: dels 6 als 18 anys.

Altre exemple podria ser, de nou, Sunset Boulevard: Gloria Swanson, estrella del cinema mut, visiona les seves pròpies pel·lícules dins la ficció.

Viatges en el temps (la fantasia de moure’s pel passat i el futur)

A més de recurs formal, el temps pot ser el tema central del film. Els viatges en el temps constitueixen un recurs narratiu recurrent sobretot en la ciència-ficció i la fantasia: la possibilitat que els personatges es desplacin endavant o enrere en el temps voluntàriament (o accidentalment) dins de la història.

Ha esdevingut un subgènere de la ciència-ficció molt prolífic. De 1920 a 1980 se’n van fer 100 pel·lícules mentre que del 1980 a avui en dia 930.

El film fundacional del gènere és The Time Machine (George Pal, 1960), basat en la novel·la homònima de H. G. Wells (1895): viatge inicial fins l’any 1917. Va tenir un remake l’any 2001 dirigit pel besnet de Wells.

Altres films inicials del gènere són: A Night at Karlstein (Zdenek Podskalský ,1919) i A Connecticut Yankee in King Arthur's Court (Tay Garnett, 1949).

A diferència del flashback o el flashforward, aquí no es tracta només de reordenar l’estructura narrativa, sinó que dins de la ficció mateixa els personatges experimenten el salt temporal i en pateixen les conseqüències. El tema dels viatgers del temps fascina el públic perquè permet plantejar trames sobre paradoxes temporals, canvis en la història i destinacions alternatius. Un exemple emblemàtic és la trilogia Back to the Future (Robert Zemeckis, 1985, 1989, 1990), en què un adolescent i un científic excèntric usen un DeLorean modificat per viatjar al passat i al futur. En el primer film Marty McFly viatja de 1985 a 1955, on ha d’assegurar la relació dels seus pares adolescents per no esborrar la seva pròpia existència –il·lustrant la clàssica paradoxa de “què passaria si canviessis el passat”–. A la seqüela, un petit desplaçament al futur genera una línia temporal alternativa (un 1985 distòpic), explorant també el concepte d’univers paral·lel (en parlarem tot seguit). Altres films icònics de viatges temporals inclouen The Terminator (James Cameron, 1984) i la seva seqüela de 1991, on humans i androides del futur arriben al present per canviar (o garantir) el curs dels esdeveniments; The Time Machine (George Pal, 1960, basada en la novel·la d’H.G. Wells) amb un científic victorià viatjant al futur llunyà; o thrillers moderns com Twelve Monkeys (Terry Gilliam, 1995) i Looper (Rian Johnson, 2012), que juguen amb les repercussions d’anar enrere en el temps. També hi ha variacions creatives, com els bucle temporals –Groundhog Day (Atrapat en el temps, Harold Ramis,1993) on el protagonista es desperta una i altra vegada el mateix dia– o els viatges quàntics de l’actual univers cinematogràfic Marvel, però tots comparteixen la idea central de transgredir la frontera temporal dins l’argument. El viatge en el temps sol convertir el temps en un personatge més de la història, amb les seves pròpies regles i ironies (per exemple, la inevitabilitat del destí vs. la voluntat de canviar-lo), i ha inspirat des de comèdies i aventures familiars fins a relats de gran complexitat filosòfica.

  • A Groundhog Day el protagonista (Bill Murray) reviu el mateix dia una i altra vegada intentant enamorar l’Andie MacDowell. Vegem-ho.
  • A Back to the Future: la mare (Lea Thompson) s’enamora del seu futur fill (Michael J. Fox) quan aquest retorna del futur al 5 de novembre de l’any 1955. Vegem-ho.

Pel·lícules famoses que expliquen èpoques passades són, per exemple, La Guerre du feu (Jean-Jacques Annaud , 1981), ambientada en la prehistòria; The Mission (Roland Joffé, 1986), ambientada al egle XVI; o Il Gattopardo (Luchino Visconti, 1963), ambientada al segle XIX.

Pel·lícules famoses que expliquen èpoques futures, que sovint reflecteixen preocupacions del present projectades en el futur. Són, per exemple, Blade Runner (Ridley Scott, 1982), ambientada en un futur any 2019; Matrix (Lilly Wachowski, Lana Wachowski, 1999), ambientada en un distòpic futur 2199; O Wall-E (Andrew Stanton, 2008), ambientada en un futur 2805 post-apocalíptic.

Una variant particular d’aquest gènere és quan els canvis en el passat alteren el futur. En podem destacar: Frequency (Gregory Hoblit, 2000); The Butterfly Effect (Eric Bress i J. Mackye Gruber, 2004); i Looper (Rian Johnson, 2012).

Universos paral·lels

Relacionat amb els viatges temporals però amb entitat pròpia trobem el recurs dels universos paral·lels o realitats alternatives. En la ficció audiovisual, un univers paral·lel és una línia temporal o dimensió diferent de la “realitat” principal, on els esdeveniments han transcorregut de manera divergent. Això dona peu a imaginar què hauria passat si... i a especular amb mons on la història, els personatges o les circumstàncies són diferents. Un film clàssic que il·lustra aquest concepte és It’s a Wonderful Life (Frank Capra, 1946), on al protagonista –desesperat– un àngel li mostra una realitat alternativa en què ell no ha nascut: la petita ciutat on viu s’ha convertit en un lloc sòrdid perquè falten totes les bones accions que ell va fer en la línia de temps original. En aquest cas, l’univers paral·lel funciona com a hipòtesi narrativa per fer valorar al personatge (i a l’espectador) l’impacte de la seva existència. Un altre exemple popular és Sliding Doors (Peter Howitt, 1998), comèdia romàntica on es presenten dues línies temporals simultànies per a la mateixa protagonista (interpretada per Gwyneth Paltrow): una en què atrapa a temps el metro cap a casa i una altra en què el perd. A partir d’aquell instant trivial, la pel·lícula desenvolupa en paral·lel dues versions de la vida de la noia, mostrant com pot divergir el seu destí (feina, amor, amistats) segons aquella decisió fortuïta. El títol “Sliding Doors” s’ha convertit en sinònim d’aquests punts d’inflexió que poden generar realitats alternatives. En el terreny de la fantasia i la ciència-ficció, els universos paral·lels sovint es combinen amb viatges interdimensionals o temporals. Per exemple, a Back to the Future Part II (Robert Zemeckis, 1989) es crea un 1985 alternatiu on Biff Tannen és ric i poderós, com a conseqüència d’un canvi en el passat –els protagonistes han de literalment viatjar de nou a 1955 per restaurar la línia temporal original, demostrant com una alteració genera un univers paral·lel indesitjat. Més recentment, l’animació Spider-Man: Into the Spider-Verse (Spider-Man: un nou univers, Bob Persichetti et al., 2018) juga amb la noció del multivers: diferents versions de l’heroi aràcnid de dimensions alternes conflueixen en una mateixa realitat per combatre el mal. El film explota amb creativitat visual aquesta coexistència de mons paral·lels, i de fet va popularitzar entre el gran públic la idea que “de Spideys no n’hi ha només un”. Dins l’univers Marvel i DC també s’ha introduït el concepte de multivers (per exemple, en pel·lícules com Doctor Strange in the Multiverse of Madness, 2022, o The Flash, 2023), evidenciant la fascinació contemporània per imaginar línies temporals alternatives on els herois viuen variacions de les seves aventures. En definitiva, els universos paral·lels enriqueixen les trames perquè amplien les possibilitats: permeten explorar destins contrastats, mons ucrònics (on la història va prendre un altre curs) o realitats duplicades on els personatges poden arribar a confrontar-se amb altres versions d’ells mateixos. Tot plegat convida l’audiència a reflexionar sobre nocions com el destí, les decisions vitals i l’atzar, alhora que afegeix una capa de sorpresa i complexitat narrativa.

A Interstellar (Christopher Nolan, 2014) hi ha una escena clau de la pel·lícula en la que Murph (Jessica Chastain) descobreix que el seu pare Cooper (Matthew McConaughey ) és el seu fantasma particular que mou els llibre de la llibreria per avisar-la des del futur que no el deixi marxar a la missió. Vegem-ho.

També en podríem destacar: Star Trek XI. The future begins (J.J. Abrams 2009); Source Code (Duncan Jones, 2011); i Edge of Tomorrow (Doug Liman, 2014).

Conclusió

La manipulació del temps és un dels pilars fonamentals del llenguatge cinematogràfic. Des de l’el·lipsi més discreta fins al laberint temporal més enrevessat, el domini del temps fílmic permet als creadors esculpir l’experiència narrativa a voluntat –com deia Tarkovski, “escultors del temps” (citat a Welab, 2023)– per emocionar, intrigar o fer pensar l’espectador. A través de salts enrere i endavant, d’acceleracions i alentiments, el cinema pot condensar tota una vida en minuts o fer etern un instant fugaç, pot reviure el passat, anticipar el futur i especular amb realitats alternatives. Aquests recursos temporals, ben emprats, no són simples piruetes tècniques, sinó que serveixen a la narració i al substrat temàtic: una el·lipsi intel·ligent pot suggerir el pas inexorable dels anys; un flashback col·locat amb cura pot revelar un trauma ocult; un canvi de línia temporal pot plantejar un dilema moral. En última instància, el temps és la matèria primera del cinema –igual com el pintor disposa de colors i el músic de sons–, i la manera com s’articula determina en gran mesura l’impacte de qualsevol història en pantalla. El setè art, jugant amb el temps, ens permet somiar amb allò que fou, amb allò que podria haver estat i amb allò que potser serà, demostrant un cop més la seva màgia incomparable com a vehicle narratiu i emocional.

Hem vist com el cinema pot condensar, estirar, repetir i reviure el temps. El llenguatge cinematogràfic ha construït una autèntica màquina del temps. Tot plegat ens porta de nou a aquella primera frase de 1895: “Amb el cinema, la mort deixarà de ser absoluta.”

Referències

 

Jordi Coll Vera - 2025