Abans de la transició

La postguerra i la repressió feixista

A partir de l'any 1939, amb l'eufòria de la victòria de Franco, la nova classe política fa creu i ratlla amb tot el passat. El país està totalment devastat, tant socialment com econòmica desprès d’una llarga i cruenta guerra civil. Un veritable desastre. Tota guerra civil divideix el país en dos bàndols, els uns i els altres, una lluita fratricida, i el bàndol guanyador és el botxí de l’altre. S’alimenta l’odi contra l’adversari, convertit en l’enemic a batre. Tal com ja ho deia Antonio Machado: “Españolito que vienes al mundo, una de las dos Españas ha de helarte el corazón.” Als vencedors, doncs, no els va tremolar la mà ni el braç per tal d’esborrar del mapa els perdedors.

• La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999) es basa en diversos contes de Manuel Rivas, especialment en el que dona nom a la pel·lícula. Una pel·lícula que s’endinsa amb sensibilitat i lirisme en la memòria de la Segona República espanyola, tot mostrant com els ideals de llibertat i coneixement van ser brutalment truncats amb l’esclat de la Guerra Civil.
• L’acció es situa a la Galícia rural de 1936, poc abans del cop d’estat franquista. El protagonista és en Moncho (Manuel Lozano), un nen de vuit anys que comença el curs escolar amb una barreja d’il·lusió i por. La seva mirada innocent ens introdueix a un món en què l’educació esdevé una eina de llibertat. Moncho coneix don Gregorio (Fernando Fernán Gómez), el seu mestre, un home d’ideals republicans, amant de la natura, la ciència i la paraula justa. Entre mestre i alumne s’estableix una relació de complicitat i respecte que transcendeix l’àmbit acadèmic.
• La pel·lícula combina episodis entranyables del dia a dia —com l’estudi de les papallones o les excursions pel bosc— amb el progressiu enfosquiment de l’ambient polític. Quan arriba el cop militar, la repressió s’imposa, i les persones que abans eren respectades i estimades passen a ser perseguides per les seves idees. Moncho, arrossegat per la por de la seva pròpia família, es veu forçat a trair aquell mestre que li havia obert els ulls al món. Els pares de Moncho, Ramón (Gonzalo Uriarte) i Rosa (Uxia Blanco), són atrapats en un context que els obliga a prendre decisions doloroses. El pare simpatitza amb els ideals republicans, però la família ha de sobreviure en un entorn hostil.
• La lengua de las mariposas reflecteix un moment clau de la història d’Espanya: els mesos previs a la Guerra Civil. La Segona República havia apostat per una educació laica, racional i progressista, amb mestres com don Gregorio que eren considerats "missioners de la cultura". Aquesta aposta va ser violentament reprimida amb l'arribada del règim franquista, que va perseguir i eliminar molts d’aquests docents i intel·lectuals.
• El film mostra com la por i la repressió van dividir famílies i trencar vincles socials, deixant una empremta profunda en diverses generacions. La mirada del nen serveix per il·lustrar com aquesta violència va arribar a infiltrar-se fins i tot en la innocència infantil.

Altra pel·lícula amb una argument i trama semblant a La lengua de las mariposas, però molt més recent, és El maestro que prometió el mar (Patricia Font, 2023).

Els feixistes havien guanyat la guerra i s'ho cobraven. Franco tenia a més com aliats l'Alemanya i la Itàlia feixistes de Hitler i Mussolini. Tenia doncs carta blanca per cometre amb els vençuts totes les atrocitats que volgués, implantant una autèntica i radical censura cinematogràfica d’acord amb el seu règim totalitari.

Una pel·lícula curiosa és L'assedio dell'Alcazar (“Sin novedad en el Alcázar”) Augusto Genina, 1940). Una coproducció Italo-espanyola. Dos joves alumnes de l'Acadèmia Militar de Toledo, que es troben de permís a Madrid, reben la notícia de l’aixecament militar del general Franco. Atemorits per la situació a la capital, decideixen presentar-se davant el seu superior a l'Acadèmia i posar-se a les seves ordres, cosa que fa que es traslladin a Toledo i decideixin donar suport als facciosos des d’allà, establint el seu quarter general a l'Alcàsser sota el comandament del general Moscardó.

El cine de propaganda

Un director destacat de l’època va ser Juan de Orduña (1900-1974), amb pel·lícules com Locura de amor (1948), Agustina de Aragón (1950) o Alba de América (1951).

• Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), és un dels grans èxits del cinema històric espanyol de postguerra. Amb una posada en escena fastuosa i un estil marcadament melodramàtic, la pel·lícula narra la vida de Joana I de Castella —popularment coneguda com Joana la Boja—, centrant-se especialment en la seva passió amorosa i el seu patiment psicològic. L’obra forma part de la trilogia històrica de Juan de Orduña, produïda pel règim franquista, que combinava el luxe visual amb missatges polítics implícits.
• L’argument gira al voltant de la figura tràgica de Joana de Castella (Aurora Bautista), filla dels Reis Catòlics i hereva del tron d’Espanya. Enamorada obsessivament del seu marit, Felip el Bell (Fernando Rey), Joana cau progressivament en la desesperació davant les seves contínues infidelitats i l’ambició de poder que l’envolta. La pel·lícula mostra com l’amor intens de Joana, lluny de ser correspost, és manipulat i utilitzat com a excusa per apartar-la del poder. Quan Felip mor sobtadament, Joana es nega a acceptar la seva mort i inicia un viatge per Castella portant el taüt del seu marit, cosa que reforça la seva fama de bogeria. En paral·lel, el seu pare, Ferran el Catòlic (José María Lado), utilitza el desequilibri emocional de la reina per justificar el seu empresonament i controlar el regne. La pel·lícula conclou amb Joana reclosa al convent de Tordesillas, víctima del seu amor i de la lluita política pel poder.
• Locura de amor es produeix en un moment clau del franquisme, en què el règim utilitza el cinema com a eina ideològica i cultural. La pel·lícula projecta una visió romàntica però també controlada del passat imperial d’Espanya. Mitjançant l’exaltació de la monarquia i de valors com la fidelitat, la passió i el sacrifici, s’intenta oferir un model de feminitat sotmesa i tràgica que s’ajusta a la moral conservadora del règim.
• L’opulència dels decorats, els vestits d’època i les escenes de cort reial responen a la voluntat de crear un cinema històric nacionalista, equiparable al que es feia en altres dictadures europees. En aquest sentit, el film de Juan de Orduña és també una mostra clara del que es coneix com el "cinema d'estudi" espanyol de la postguerra, fortament controlat per la censura i amb grans mitjans al servei de la propaganda.
• El tema del desordre provocat per les emocions femenines descontrolades és un discurs molt present en el cinema del franquisme. Locura de amor ens mostra com l’Espanya de postguerra reinterpreta el seu passat per construir un relat nacional al servei del poder.

El cine musical i d’entreteniment

Altre gran èxit de Juan de Orduña va ser El último cuplé.

• El último cuplé (Juan de Orduña, 1957) és una de les pel·lícules més emblemàtiques del cinema espanyol de mitjan segle XX. Protagonitzada per Sara Montiel, aquesta obra va suposar no només un èxit de públic sense precedents, sinó també el llançament internacional de l’actriu com a icona del cinema musical espanyol. Amb una estructura de melodrama clàssic, la pel·lícula recorre la trajectòria d’una artista de cuplé, tot barrejant nostàlgia, passió i decadència.
• La pel·lícula narra la vida de María Luján (Sara Montiel), una cantant de cuplé que, ja envellida i oblidada, rememora des de la soledat els anys d’esplendor de la seva carrera artística. En un llarg flashback, veiem com una jove apassionada per la música triomfa als escenaris, viu intensament amors i desenganys, i finalment cau en l’oblit. El relat és una successió de records que combinen actuacions musicals, relacions amoroses, ambicions i sacrificis. A mesura que la narració avança, el cuplé —gènere musical molt popular entre finals del segle XIX i principis del XX— esdevé el fil conductor d’una vida marcada per la intensitat emocional i la fragilitat del triomf. L’última escena, en què María Luján torna a cantar davant d’un públic que l’aplaudeix amb fervor, resumeix perfectament el to agredolç de la pel·lícula: la glòria artística és efímera, però pot esdevenir immortal gràcies al record i l’art.
• El último cuplé arriba en un moment clau del franquisme, quan el cinema espanyol busca recuperar esplendors passats a través d’una visió idealitzada i estèticament cuidada del passat. La pel·lícula s’ambienta entre la Belle Époque i els anys vint, però no és una recreació fidel sinó una evocació nostàlgica i brillant del món del cuplé.
• El último cuplé és molt més que un melodrama musical: és una declaració d’amor al cuplé i a la figura de la dona artista, que lluita per mantenir-se fidel a si mateixa dins d’un món de miratges i exigències socials. Sara Montiel, amb la seva interpretació elegant i poderosa, va marcar un abans i un després en el cinema espanyol. La pel·lícula també funciona com una metàfora de l’Espanya que mira cap al passat buscant consol en la nostàlgia i en el record de la glòria artística. El film combina emoció, música i una posada en escena cuidada, amb vestuari i ambientació detallistes que reforcen la idealització de l’època retratada. Amb un to sentimental i amb cançons que formen ja part del patrimoni cultural popular. Per exemple, el conegudíssim i sensual cuplé “Fumando espero”.

S’ha de dir que la tradició del musical espanyol no comença en l'època de Franco, sinó que en la mateixa República es van fer ja grans pel·lícules sobre música que pejorativament es van nomenar, a Catalunya, espanyolades. S'utilitza la sarsuela, el sainet i la copla per fer aquest cinema musical a l'espanyola. Pel·lícules realitzades i protagonitzades però per bons professionals com: Luis Lucía (1914-1984), Rafael Gil (1913-1986), Ignasi Iquino (1910-1994) o Sáenz de Heredia (1911-1992) que amb les seves pel·lícules catapulten el nom d'actors i cantants de l’època. Cantants com Juanita Reina, Lola Flores, Joselito, Carmen Sevilla, Paquita Rico, Marujita Díaz, Antonio Molina, Imperio Argentina. Actors com Fernando Rey, Miguel Ligero, Vicente Parra, Conrado San Martín, Elena Espejo, etc.

Una pel·lícula amb una gran repercussió va ser Marcelino Pan i Vino.

• Marcelino Pan i Vino (Ladislao Vajda, 1955) és una de les pel·lícules més emblemàtiques del cinema espanyol de postguerra. Amb un to tendre i espiritual, la cinta narra la història d’un nen orfe criat per frares en un monestir, i combina elements de fe, innocència i miracle. Basada en una llegenda popular adaptada per José María Sánchez Silva, autor també del guió, la pel·lícula es va convertir en un gran èxit internacional i va emocionar públics de diverses generacions.
• La pel·lícula comença amb un narrador que explica una història antiga als nens d’un orfenat. Aquesta història és la de Marcelino (Pablito Calvo), un nen abandonat a la porta d’un convent i criat pels frares franciscans. Sense la companyia d’altres nens i envoltat només d’adults, Marcelino viu en un ambient ple de bondat, però també de solitud i curiositat infantil. Un dia, mentre explora el convent, el nen puja a la golfa —un lloc prohibit pels frares— i hi descobreix una gran figura de Crist crucificat. Com que veu Jesús molt prim i afeblit, decideix portar-li pa i vi, els aliments que té a mà. Aquest gest innocent i compassiu dona lloc a un miracle: la imatge de Crist cobra vida i conversa amb el nen. Jesús li demana més pa i més vi, i li parla de la seva mare, que Marcelino no ha conegut mai. Finalment, Jesús li ofereix veure la seva mare al cel, i el nen mor en pau als braços d’aquella figura divina.
• Marcelino Pan y Vino es produeix a la dècada de 1950, en ple franquisme, en un moment en què el règim afavoria pel·lícules amb valors religiosos, morals i tradicionals. Aquesta pel·lícula encaixa plenament en aquell model, però ho fa amb una sensibilitat particular i una qualitat cinematogràfica que li van permetre destacar per damunt d’altres produccions de l’època. Malgrat la seva càrrega religiosa, el film no és dogmàtic: presenta la fe des de la mirada pura i tendra d’un nen, cosa que connecta fàcilment amb l’espectador. El seu èxit va ser immens tant a Espanya com a l’estranger (especialment a Llatinoamèrica i Itàlia), i va obtenir diversos premis internacionals, inclòs l’Ós de Plata a Berlín.

Acabada la Segona Guerra Mundial amb la derrota incondicional dels règims feixistes, Franco es queda internacionalment aïllat. Tanmateix, la por a Stalin i a l’extensió del socialisme fa que els Estat Units s’aboquin a Europa com a defensors de la democràcia i motor de la seva reconstrucció econòmica amb el nomenat Pla Marshall, del que Espanya en queda exclosa. Paradoxalment, una de les pel·lícules més famoses del moment és Bienvenido Mister Marshall (Luís García Berlanga, 1953). Pel·lícula que fa riure a mitja Europa i que també agrada a les dues espanyes. Vegem-ne el discurs de l’alcalde.

Al franquisme li va bé políticament el cinema folklorista, de flamenc edulcorat i sainet tradicional. En resulta així un populisme castís, majorment personalitzat a Madrid. La fórmula tradicional és crear un personatge graciós i provincià que arriba a la capital i admira, amb la boca oberta, els èxits en construcció i edificis del règim. Madrid, villa i corte. Tanmateix, malgrat tanta magnificència, aquest senyor provincià conserva l’ànima, les maneres i els costums del seu poble. Un personatge representatiu que va funcionar durant molt de temps és Paco Martínez Soria. I una pel·lícula representativa seria La ciudad no és para mi (Pedro Lazaga, 1966).

El landisme i el Nou Cine Espanyol

Un altre arquetip que s’anirà popularitzant en el cinema de l’època és l'espanyolito calent que va perseguint les turistes sueques i també, si pot, a les noietes indígenes que ja duen minifaldilla. Aquest arquetip es personalitza en Alfredo Landa, i el landisme. Arquetip que tindran també actors coneguts com Ignacio Fernández Toni Leblanc, José Luís López Vázquez, José Sacristán, Concha Velasco, Gracita Morales, Lina Morgan, etc. Tots sempre maldestres en l'amor i curiosament preocupats per la seva ombria o feminisme. Com a màxim els homes apareixen en calçotets i les dones ensenyant una mica de cuixa i/o d'escot. Un tipus de cinema que es va allargar fins la mort de Franco (1975) i va continuar en la transició amb el que es va anomenar cinema del destape.

A Europa sorgeix el neorealisme italià que s’escamparà arreu amb altres noms. Concretament a Espanya, alguns sectors culturals, a través de cineclubs, fòrums i revistes especialitzades —sovint emparades per sectors progressistes de l’església catòlica— miren cap a Europa i sorgeix el nou cine espanyol. José María García Escudero (1916-2002) és nomenat, l’any 1951, director general de Cinematografia i Teatre. Escudero convoca, l’any 1955, les converses de Salamanca, en les quals hi destaca un jove Juan Antonio Bardem que, en una de les seves intervencions, afirma textualment: “El actual cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo i industrialmente raquítico.”

Una mostra claríssima de la frustració de certa joventut inconformista se'ns mostra a la primera pel·lícula de Basilio Martín Patino. Una pel·lícula molt coneguda que va tenir un cert èxit en certs sectors de la cultura: Nueve cartas a Berta.

• Nueve cartas a Berta (Martín Patino, 1966) una obra clau de la modernització del cinema espanyol en ple franquisme. Amb una narrativa intimista i introspectiva, la pel·lícula s’allunya del discurs oficial de l’època per endinsar-se en el món interior d’un jove que comença a qüestionar la realitat que l’envolta. Amb un estil proper a la nouvelle vague francesa i influències del neorealisme italià, Patino crea un film honest, melancòlic i profundament humà. La pel·lícula gira al voltant de Lorenzo Carvajal (Emilio Gutiérrez Caba), un jove de bona família salmantina que ha tornat d’un viatge a Anglaterra. Durant l’estiu, mentre passeja per la ciutat i es retroba amb la seva rutina familiar, Lorenzo escriu cartes a Berta (una veu en off), una noia anglesa de la qual s’ha enamorat durant la seva estada a l’estranger. Aquestes cartes —que estructuren el relat— no són només missives d’amor, sinó reflexions vitals, observacions sobre el seu entorn i manifestacions d’un desassossec existencial. A través d’aquestes cartes, assistim a un procés de desconnexió emocional entre Lorenzo i el món que l’envolta: la seva família tradicionalista, l’amistat amb joves conformistes, l’ambient opressiu d’una societat tancada i provinciana. El protagonista comença a sentir-se estrany a la seva pròpia vida, i Berta esdevé més que una figura romàntica: és símbol de llibertat, de canvi, de tot allò que el règim reprimeix.
• Nueve cartas a Berta neix en el si del moviment conegut com a Nou Cinema Espanyol, una generació de cineastes que, durant els anys seixanta, intenten renovar el llenguatge cinematogràfic sota la censura del franquisme. Malgrat les limitacions, Patino aconsegueix introduir un discurs crític i subtil a través del retrat d’un individu que se sent aliè al sistema establert. La pel·lícula reflecteix l’atmosfera opressiva de la Espanya franquista de postguerra, especialment en les classes mitjanes conservadores. Salamanca, la ciutat on es desenvolupa la trama, és mostrada com una metàfora visual del passat immòbil i del pes de la tradició. En canvi, Anglaterra i la figura de Berta representen l’obertura, la modernitat i l’europeïtzació.
• Vegem-ne un fragment, amb un joveníssim Emilio Gutiérrez Caba.

De Luís García Berlanga, a més de la ja comentada Bienvenido Mr Marshal, en podem citar altres títols, com: Los jueves milagro (1957), Plácido (1961), La escopeta nacional (1978), Calabuch (1956), La vaquilla (1985), Todos a la cárcel (1993), Esa pareja feliz (1951), etc. en els que retrata els vicis i les virtuts dels espanyols. Una de les seves pel·lícules més famoses és El verdugo (1963). El guió és de Rafael Azcona, que es converteix en col·laborador habitual de Berlanga i, per extensió, de molts altres realitzadors de cinema espanyol.

• El verdugo (Luís García Berlanga, 1963) és una de les pel·lícules més destacades del cinema espanyol del segle XX. Amb un to aparentment còmic però amb un fons profundament crític, la pel·lícula denuncia amb intel·ligència i sarcasme la pena de mort, la burocràcia estatal i el conformisme social en l’Espanya franquista. Aquesta sàtira amarga, escrita a quatre mans amb Rafael Azcona, combina l’humor negre amb una crítica ferotge de la societat del moment, i ha esdevingut una obra mestra del cinema europeu.
• El protagonista de la història és José Luis Rodríguez (Nino Manfredi), un jove empleat d’una funerària que somia emigrar a Alemanya per fugir de la precarietat laboral i la vida monòtona a Espanya. Un dia coneix Amparo (Emma Penella), filla d’un funcionari de l’Estat: Amadeo (José Isbert), el botxí de Madrid. Quan José Luis i Amparo inicien una relació, el pare d’ella pressiona perquè el noi accepti el càrrec de botxí un cop ell es jubili, tot argumentant que “no haurà de matar ningú”. De fet, Amadeo porta anys cobrant un sou sense haver executat cap condemna. Encoratjat per la promesa d’un pis oficial i la seguretat laboral, José Luis accepta a contracor. Però quan, inesperadament, li arriba l’ordre d’executar un condemnat a mort, comença una frenètica lluita per evitar-ho. Malgrat tots els seus intents, la inèrcia burocràtica i la pressió social l’arrosseguen fins al garrot vil. El film conclou amb una escena esfereïdora: mentre el condemnat crida que és innocent, el mateix José Luis suplica plorant que no el facin matar-lo, però els funcionaris, freds i eficients, el condueixen cap a la seva funció. La comèdia es transforma, sense ruptura, en tragèdia.
• El verdugo es realitza durant la dictadura franquista, en una Espanya marcada per la repressió, la censura i l’autoritarisme. Tot i que el règim promocionava un cinema escapista i inofensiu, Berlanga aconsegueix introduir una crítica punyent en un envàs aparentment humorístic. La pel·lícula fa una denúncia indirecta però potent contra la pena de mort, una pràctica que encara s'aplicava al país. A més, el film reflecteix l’Espanya grisa i immobilista dels anys seixanta, dominada per la burocràcia, el temor i la necessitat d’ascens social. També fa una al·legoria sobre com els individus són engolits per un sistema que els aliena, els manipula i els converteix en còmplices d’allò que detesten.
• Tot i l’oposició de les autoritats franquistes i el rebuig inicial a festivals com el de Venècia (on va acabar obtenint el premi FIPRESCI), El verdugo es va imposar amb el temps com una crítica valenta i intel·ligent al poder establert.

• La caza (Carlos Saura, 1966). Aquesta obra clau de la cinematografia espanyola es presenta com una simple jornada de caça, però en realitat és una poderosa metàfora sobre les tensions internes de la societat espanyola franquista. Amb una atmosfera opressiva i una tensió creixent, Saura construeix un relat simbòlic que anticipa la violència latent d’una generació marcada per la Guerra Civil. La història se centra en quatre homes adults —tres d’ells veterans de la Guerra Civil i un jove aliè al conflicte— que es reuneixen un dia d’estiu per caçar conills en un paratge àrid i desèrtic, antic escenari de combats bèl·lics. El que comença com una trobada entre amics es va carregant progressivament de tensió, retrets, enveges i frustracions personals. A poc a poc, les armes destinades a la caça esdevenen símbol d’una violència més profunda i continguda. El que sembla una situació quotidiana degenera en un clímax tràgic: les tensions exploten, i la jornada es transforma en una veritable caça humana. La pel·lícula acaba amb una escena brutal, gairebé absurda, que deixa l’espectador amb una sensació d’inquietud i reflexió.
• La caza s’inscriu en el moviment del Nou Cinema Espanyol, desenvolupat durant els anys seixanta sota el règim franquista. Aquest corrent cinematogràfic buscava renovar el llenguatge del cinema nacional i introduir una mirada crítica —encara que subtil i simbòlica— sobre la realitat del país. Tot i la censura vigent, Carlos Saura va aconseguir filmar una pel·lícula de gran càrrega política i psicològica. El film és una al·legoria del trauma de la Guerra Civil i de les fractures que, dècades després, encara marcaven la societat espanyola. Els protagonistes, veterans del conflicte, no han superat el passat i conviuen amb el ressentiment, la por i la violència interna. La caça de conills en un antic camp de batalla es converteix en una metàfora potent de la memòria no resolta i de la violència que es transmet entre generacions.
• Guardonada amb l’Ós de Plata al Festival de Berlín, la pel·lícula va suposar la consagració internacional de Saura i va obrir la porta a un cinema més compromès i introspectiu. Avui, La caza continua sent una obra colpidora, que parla tant del passat com del present, i que ens recorda com les ferides no curades poden transformar-se en nous conflictes.

El cinema de la pre-transició, l’apertura del règim

El cinema comercial aprofita a questa incipient apertura. És el moment de Sor Citroën (Pedro Lazaga, 1967). El cuplé dona pas al rock and roll i la música yeyé. Apareixen noms populars com Marisol, Pili i Mili, Concha Velasco, Rafael. Pel·lícules musicals: Los chicos con las chicas (Javier Aguirre, 1967), Digan lo que digan (Mario Camús, 1968), etc. Películes de més calat, com: Solos en la madrugada (José Luís Garci, 1978), Furtivos (José Luís Borau, 1975), La cabina (Antonio Mercero, 1972), Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1972), El bosque del Lobo (Benito Freire, 1970), Del rosa... al amarillo (Manuel Summers, 1963), Noche de verano (Jorge Grau, 1962), La tia Tula (Miquel Picazo, 1964), etc.

A Catalunya, que sempre ens hem mirat més a l'estranger que no pas a la pròpia península, l'Escola de Barcelona, mirant Europa, es dedica a fer cine avantguardista amb Jaime Camino, Jacinta Esteve, Josep Maria Núñez, Pere Portabella, Vicente Aranda, etc. Luis Buñuel, auto-exiliat des que va acabar la guerra, torna a Espanya per fer una pel·lícula aquí, a Catalunya: Viridiana (Luís Buñuel, 1961). Una pel·lícula que guanya la Palma d'Or a Cannes amb el públic d'en peus i aplaudint. Ràpidament, l’Església manifesta que és blasfema i posa en conflicte a tot el govern de l'estat espanyol. Tot plegat resulta en una excel·lent promoció publicitària de la pel·lícula i en un replantejament de les relacions de l’Estat Espanyol amb el Vaticà.

Un fenomen mediàtic dels anys 1960 va ser Marisol (Pepa Flores). Un diamant de propietat exclusiva del productor Manuel Goyanes que l’explota en una gran nombre de pel·lícules de gran èxit comercial en el seu moment: Un rayo de luz (Luis Lucía, 1960) el seu debut al cinema i un èxit espectacular de taquilla. Va convertir Marisol en un fenomen nacional i li va valer el premi a la millor actriu infantil al Festival de Venècia, amb 12 anys d’edat; Ha llegado un ángel (Luís Lucía, 1961) consolida el seu èxit i la seva imatge d'estrella infantil encantadora. Va ser molt ben acollida pel públic i va mantenir-se setmanes a la cartellera; o Tómbola (Luís Lucía, 1962) considerada el seu film més icònic, especialment per la cançó del mateix nom. Va ser un èxit aclaparador i va reforçar el mite de Marisol com a símbol d’una Espanya optimista i familiar durant el franquisme.

L’any 1967 Marisol es casa amb Carlos Goyanes el fill de Manuel Goyanes. El matrimoni i la relació amb els Goyanes durarà fins a mitats dels anys 70 quan es divorcia i passa a nomenar-se Pepa Flores. Coneix el ballarí Antonio Gades amb qui es casarà, amb Fidel Castro com a padrí de bodes, i s’afilia al Partit Comunista d‘Espanya. L’any 1976 apareix nua a la portada de la revista Interviu. Tot plegat un paradigma dels canvis del país en el seu conjunt.

El 20 de novembre de 1975 mor Franco i s’inicia la nomenada transició democràtica cap a una monarquia parlamentaria on tot era, suposadament, “atado y bien atado”.

La transició democràtica

El cinema del destape

Després de 40 anys de dictadura i de censura, el més fàcil de fer per a tranquil·litzar les feres és permetre veure pit i cuixa i poder parlar de virilitat i de sexe sense embuts. Sempre, això sí, des d’una perspectiva masclista i dins d’un ordre. S’instaura així el cinema del destape. Determinades actrius ensenyen els pits i alguns actors una mica més que els calçotets, tot entremig de riotes i paraules grolleres.

Es popularitzen actrius com Bárbara Rey, Nadiusca, Susana Estrada, Agatha Lys, Amparo Muñoz i d’altres... I actors i humoristes com Andrés Pajares, Fernando Esteso i Antonio Ozores, entre d’altres.

La pel·lícula que inaugura el cine del destape és La trastienda.

• La trastienda (Jorge Grau, 1975) és una pel·lícula clau per entendre la transició del cinema espanyol des del franquisme cap a la democràcia. El film és especialment recordat per una escena que es va convertir en tot un símbol: la primera aparició d’un nu frontal femení en una pel·lícula espanyola estrenada legalment durant el règim. Però més enllà del seu valor com a fita mediàtica, La trastienda és també un retrat de la hipocresia social, de les tensions morals i de la repressió de la dona en l’Espanya tardofranquista. La protagonista és Elena (María José Cantudo), una jove infermera que treballa a Barcelona i que inicia una relació sentimental amb Fernando (Máximo Valverde), un jove metge progressista. L’Elena es debat entre una educació catòlica i tradicional, i la seva necessitat d’experimentar la llibertat emocional i sexual. La seva vida familiar —sobretot la relació amb la seva mare— està marcada pel control, la moral conservadora i el pes de la culpa. A mesura que la relació amb Fernando avança, Elena pren consciència de les seves pròpies limitacions i del conflicte entre els seus desitjos i els valors imposats per la societat. La pel·lícula mostra la lluita interna d’una dona que vol emancipar-se en un entorn que encara la jutja per voler viure plenament la seva sexualitat. El títol, La trastienda (la rebotiga), es refereix a tot allò que s’amaga darrere les aparences públiques: els secrets familiars, les contradiccions morals i la doble vida que molts porten.
• La trastienda es roda i s’estrena en un moment decisiu: l’últim any del franquisme, poc abans de la mort del dictador Francisco Franco. El cinema espanyol comença tímidament a trencar tabús, i aquesta pel·lícula es converteix en una fita no només per mostrar un nu femení, sinó per abordar la sexualitat femenina des d’un punt de vista emocional i conflictiu, cosa molt poc habitual fins aleshores. A més, la pel·lícula connecta amb el moviment conegut com el "destape", una etapa inicial de llibertat (i també explotació) de cossos i temes prohibits que va coincidir amb la fi de la censura. Tot i que La trastienda es podria llegir avui com un film discret en les seves formes, a mitjans dels anys setanta va ser considerada provocadora i revolucionària.
• La trastienda és una peça de transició: tot i que forma part del destape pel seu context i pel famós nu de María José Cantudo, la seva mirada no és morbosa ni comercial, sinó emocional i reflexiva. Es diferencia clarament del destape de consum ràpid (Ozores, Pajares, Esteso) i s’acosta més a una línia de cinema de crítica social que després seguirien autors com Aranda o Eloy de la Iglesia. Per tant, cal considerar La trastienda com una obra frontissa: entre el franquisme moribund i la llibertat encara incipient, entre el nu com a escàndol i el cos com a reivindicació personal i política.

Vist i no vist. El nu dura escassos segons, però en l'època va ser un èxit total. Evidentment, era la pel·lícula més permissiva en aquell moment possible. Altres títols del moment parlen per sí mateixos: El erótico enmascarado (Mariano Ozores, 1980), El liguero mágico (Mariano Ozores, 1980), Orgía de ninfómanas (Jesús Franco, 1981), Con las bragas en la mano (Julio Pérez Tabernero, 1982),... Un tipus de cine entre la pornografia i la vulgaritat.

També es produiran pel·lícules amb un toc eròtic però de més qualitat cinematogràfica. És els cas de El amor del Capitán Brando (Jaime de Armiñán, 1974), El libro de buen amor (Tomás Aznar, 1975), Clara es el precio (Vicente Aranda, 1975), Los placeres ocultos (Eloy de la Iglesia, 1977) —film pioner en el tema de sortir de l’armari—, La muchacha de las bragas de oro (Vicente Aranda, 1980), Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (Pedro Almodóvar, 1980) —la descoberta de Pedro Almodovar com a director de cine—, Bilbao (Bigas Luna, 1978), Entre tinieblas (Pedro Almodóvar, 1983), Amantes (Vicente Aranda, 1991), Jamón, jamón (Bigas Luna, 1992), La ardilla roja (Julio Medem, 1993), Tesis (Alejandro Amenábar, 1996), Lucía y el Sexo (Julio Medem, 2001), Hable con ella (Pedro Almodóvar, 2002) o Sexykiller (Miguel Martí, 2008).

Directors com Aranda, Bigas Luna, Almodóvar i Medem marquen diferents formes d’erotisme: polític, simbòlic, emocional i filosòfic.

• La muchacha de las bragas de oro (Vicente Aranda, 1980) és una adaptació de la novel·la homònima de Juan Marsé (Premi Planeta 1978), aquest film representa un pas endavant en la representació de l’erotisme i la memòria al cinema del postfranquisme. Més enllà del seu títol provocador, la pel·lícula és un exercici lúcid i crític sobre la hipocresia moral, el passat franquista i la transformació social de l’Espanya que emergeix cap a la democràcia. El protagonista és Luis Forest (José Sacristán), un escriptor madur i solitari que viu retirat en una casa costanera. Antic col·laborador del règim franquista, ha començat a escriure unes memòries on es presenta a si mateix com a liberal i antifranquista. Un dia rep la visita inesperada de la seva neboda María José (Victoria Abril), una jove sensual i provocadora que arriba per ajudar-lo a mecanografiar el manuscrit. A mesura que conviuen, la presència de María José —lliure, desinhibida i directa— desestabilitza Luis. Ella qüestiona les seves mentides, posa en dubte la versió idealitzada del passat que vol projectar i l’obliga a enfrontar-se a les seves pròpies contradiccions morals, sexuals i polítiques. El film es converteix així en un joc de miralls entre passat i present, desig i culpa, realitat i ficció.
• La muchacha de las bragas de oro s’inscriu plenament en el cinema de la transició democràtica espanyola, un període en què molts autors comencen a revisar críticament el passat recent del país. El film toca de ple el tema del franquisme camuflat i de la reconstrucció interessada de la memòria: molts antics simpatitzants del règim intentaven, un cop mort Franco, presentar-se com a liberals de tota la vida. L’obra forma part del que s’anomena el destape intel·ligent: films que incorporen l’erotisme i la sensualitat però no com a reclam gratuït, sinó com a expressió de conflictes emocionals i socials profunds. María José representa aquesta nova Espanya sense complexos, enfrontada a una generació marcada pel silenci, la repressió i l’autoengany. És una pel·lícula densa, crítica i sensual. El seu mèrit principal és mostrar com el desig i la memòria poden ser espais de manipulació o d’alliberament, segons com s’afrontin. Vicente Aranda ofereix una narració refinada, amb una atmosfera carregada de tensió sexual i ideològica, que evita el morbo gratuït i aposta per la subtilesa narrativa. La pel·lícula marca un dels primers grans papers de Victoria Abril, que brilla amb una interpretació magnètica, plena de llibertat i força. José Sacristán, per la seva banda, construeix un personatge amb matisos, que evoluciona des del control fins a la fragilitat.
• Vegem-ne una escena representativa.

• Jamón, jamón (Bigas Luna, 1992), una de les pel·lícules espanyoles més emblemàtiques i provocadores dels anys noranta. Amb un estil singular que barreja erotisme, crítica social i simbolisme ibèric, el film és molt més que una història de passions: és una al·legoria sobre l’Espanya profunda, els desitjos humans i la tensió entre classes i identitats. També coneguda per haver estat el debut cinematogràfic de Penélope Cruz i Javier Bardem, dues de les figures més internacionals del cinema espanyol actual. La història gira entorn d’un triangle amorós i familiar amb rerefons social i sexual. Silvia (Penélope Cruz) és una jove treballadora d’una fàbrica de mitjons que manté una relació amb José Luis (Jordi Mollà), fill del propietari de l’empresa. Quan ella queda embarassada, ell promet casar-s’hi, però la seva mare, Conchita (Anna Galiena), s’hi oposa rotundament, ja que considera Silvia de classe inferior i de moral dubtosa. Per tal d’evitar el matrimoni, Conchita contracta Raúl (Javier Bardem), un jove atractiu que treballa com a model de calçotets i repartidor de pernils, perquè sedueixi Silvia. Però la situació es complica quan Raúl s’enamora realment de la noia i, a la vegada, manté una relació amb la pròpia Conchita. Tot es precipita cap a un final tràgic i simbòlic, en què les passions, la gelosia, la violència i la sensualitat es desboquen. El pernil (jamón), com a element omnipresent, esdevé símbol de desig, virilitat i Espanya més profunda.
• Jamón, jamón s’estrena en una Espanya que, després de la transició i l’entrada a Europa, viu un moment de modernització, però també de contradiccions. La pel·lícula reflecteix el contrast entre: la nova Espanya moderna, urbana i sexualment alliberada, i l’Espanya rural, masclista i simbòlica, que continua arrossegant tòpics i pulsions atàviques. Bigas Luna utilitza una estètica carregada d'excessos i metàfores visuals, com el toro, el pernil, el sexe o la lluna plena, per construir una crítica irònica i gairebé grotesca d’una Espanya encara atrapada entre la modernitat i l’instint primari.
• Pel·lícula irreverent, provocadora i simbòlica. Amb un guió carregat de dobles sentits i una posada en escena exagerada, Bigas Luna crea un relat intens i carregat de metàfores que desmunta mites nacionals i qüestiona la relació entre desig, poder i identitat.
• Tot i l’ús explícit del sexe i l’erotisme, el film no cau en el pur espectacle: cada escena té una càrrega simbòlica i crítica. El pernil, la carn, el cos, el paisatge àrid i les relacions de domini conformen una visió gairebé tribal d’Espanya.
• A més de l'impacte visual i temàtic, la pel·lícula és recordada com l’inici d’una trilogia simbòlica de Bigas Luna sobre la virilitat i la cultura popular espanyola, completada amb Huevos de oro (1993) i La teta y la luna (1994).
• Vegem-ne l’escena en que Sílvia coneix Raúl.

• Lucía y el Sexo (Julio Medem, 2001). Amb un estil poètic, sensual i fragmentat, el film és un viatge emocional i eròtic per la memòria, el desig, la pèrdua i la reconstrucció personal. Medem, fidel al seu univers narratiu on la realitat i la ficció es fonen, ofereix una història carregada de simbolisme i força visual, on el sexe no és només plaer, sinó també llenguatge, trauma i alliberament. Lucía (Paz Vega) és una jove cambrera madrilenya que manté una intensa relació amorosa amb Lorenzo (Tristán Ulloa), un escriptor que passa per una etapa creativa i emocional complicada. Quan Lorenzo desapareix sobtadament —possiblement suïcidat—, Lucía, commocionada, decideix fugir a una illa mediterrània de la qual ell li havia parlat, buscant comprensió i consol. A l’illa, la Lucía comença un procés de descobriment personal, alhora que el film ens mostra —a través de flashbacks i narracions intercalades— fragments de la vida passada de Lorenzo: una trobada sexual casual amb una desconeguda, la filla que va néixer d’aquella relació, i un tràgic accident que marcarà per sempre la seva vida i la seva literatura. La pel·lícula juga amb la frontera entre el que és real i el que és inventat, ja que alguns dels fets que veiem poden ser part de la novel·la que Lorenzo escrivia. El relat no és lineal, sinó que es construeix com un trencaclosques emocional on el sexe, la culpa i la redempció es barregen constantment.
• Estrenada a principis del segle XXI, Lucía y el sexo forma part d’una generació de films espanyols que tracten la sexualitat amb naturalitat i llibertat, superant les limitacions del “destape” i apostant per un erotisme emocional, simbòlic i poètic. En un moment en què el cinema espanyol ja havia superat els traumes de la censura franquista, Medem aprofita la maduresa cultural del públic per oferir una pel·lícula valenta, sensual i filosòfica, on el cos i el sexe són expressió d’identitat, dolor i amor.
• La direcció de Julio Medem destaca per la seva capacitat de convertir els espais naturals (la llum, el mar, l’illa) en metàfores del món interior dels personatges. El sexe no hi apareix com un recurs morbós, sinó com una forma d’expressió, de comunicació profunda i d’exploració personal. Amb una banda sonora evocadora i una fotografia lluminosa, Lucía y el sexo ha esdevingut una obra de culte, especialment valorada per la seva sensibilitat i originalitat narrativa.
• Vegem-ne l’escena en que Lucía (Paz Vega) visita a Elena (Najwa Nimri).

El cinema de caire polític-social

Espanya avança cap a la democràcia plena y sorgeix la necessitat d'escriure la història i explicar certes veritats silenciades durant la dictadura. Són pel·lícules com El desencanto (Jaime Chavarri, 1976), La ciutat cremada (Antoni Ribas, 1976), Asignatura pendiente (José Luís Garci, 1977), Solos en la madrugada (José Luís Garci, 1978), El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1979), Gary Cooper, que estás en los cielos... (Pilar Miró, 1981), !Ay, Carmela¡ (Carlos Saura, 1990), El largo invierno (Jaime Camino, 1992), Libertarias (Vicente Aranda, 1996) i, ja més recentment, Mientras dure la guerra (Alejandro Amenabar, 2019) i El maestro que prometió el mar (Patricia Font, 2023 —citada anteriorment al comentar La lengua de las mariposas—.

• El desencanto (Jaime Chavarri, 1976) un dels documentals més sorprenents i influents del cinema espanyol. Més enllà de retratar una família concreta —la família Panero—, l’obra es converteix en una metàfora viva de l’Espanya del final del franquisme, marcada per la decadència, el silenci, la frustració i la memòria trencada. Amb un estil auster i profundament revelador, El desencanto va sacsejar el públic espanyol tot just en el moment de la transició democràtica, quan començava a obrir-se el debat sobre el passat recent del país. El documental es centra en la figura de Felicidad Blanc, vídua del poeta franquista Leopoldo Panero, i en els seus tres fills: Juan Luis, Leopoldo María i Michi Panero. El pare, mort el 1962, havia estat un poeta oficial del règim de Franco. La pel·lícula, però, no és una hagiografia ni un record amable, sinó una autòpsia emocional i literària d’una família intel·lectual devastada per les contradiccions, la malaltia i el desencant existencial. A través d’entrevistes directes a càmera i converses íntimes, cada membre exposa el seu punt de vista sobre la família, el pare, la literatura, l’amor, la política i la mort. El resultat és un relat fragmentat, lúcid i tràgic, en què les paraules s’utilitzen tant per reflexionar com per atacar.
• El desencanto s’estrena un any després de la mort de Franco, en plena eufòria i incertesa de la Transició democràtica espanyola. El documental trenca amb la tradició documental hagiogràfica o folklòrica anterior i obre una nova etapa en què es pot parlar amb llibertat i sense maquillatge del passat, tant personal com col·lectiu. La família Panero simbolitza una generació marcada pel franquisme: el pare havia estat símbol de la cultura oficial, mentre que els fills són figures rebels, turmentades i contràries a aquell llegat. Aquesta tensió entre generacions és també la tensió entre dues Espanyes: la de l’ordre i l’autoritat, i la de la crítica, la marginalitat i el desencant.
• El desencanto no és només un documental: és un exorcisme col·lectiu, un retrat dur i bell d’una família i, alhora, d’una època que s’acaba. Amb una posada en escena senzilla (converses, espais domèstics, mirades a càmera), Jaime Chávarri aconsegueix un film profundament cinematogràfic, on el verbal esdevé revelació emocional i política. El títol és revelador: “desencant” no només pel desamor entre els membres de la família, sinó pel despertar amarg d’una societat que havia viscut d’esquena a la veritat durant dècades. Per això, ha estat interpretat sovint com el primer gran retrat de l’Espanya post-franquista, i continua sent una obra de referència per a entendre la memòria emocional del país.

Altres pel·lícules de nomenada durant la transició són: Camada negra (Manuel Gutiérrez Aragón, 1977), A un dios desconocido (Jaime Chávarri, 1977), Ocaña, retrat intermitent (Ventura Pons, 1978), Los santos inocentes (Mario Camus, 1984) o Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodovar, 1988).

• Los santos inocentes (Mario Camus, 1984) és una de les pel·lícules més impactants i representatives del cinema espanyol del segle XX. Basada en la novel·la homònima de Miguel Delibes, l’obra fa un retrat colpidor de l’Espanya rural i caciquista durant el franquisme, centrant-se en la humiliació, la pobresa i la submissió dels més dèbils en un sistema social profundament injust. La pel·lícula combina un to sobri i realista amb una força emocional devastadora, i es manté com un testimoni incòmode però necessari sobre una Espanya encara no tan llunyana.
• Ambientada a l’Extremadura rural dels anys 60, la pel·lícula se centra en la vida d’una família camperola —els protagonistes— que viuen i treballen com a servents d’una família aristocràtica terratinent. Paco “el Bajo” (Alfredo Landa) i la seva dona Régula (Terele Pávez) viuen resignats a la seva situació de dependència absoluta, juntament amb els seus fills, entre ells Nieves i Quirce, i el cunyat Azarías (Francisco Rabal), un home amb discapacitat mental que manté una tendra relació amb una gralla. La família noble, representada per figures com el Senyorito Iván, tracta els seus subordinats com a éssers inferiors, i el poder es manifesta constantment a través de la humiliació, el menyspreu i l’abús. El Senyorito Iván obliga Paco a acompanyar-lo a caçar, exposant-lo a perills sense importar-li la seva salut ni dignitat. La tensió va creixent fins a arribar a un clímax tràgic i simbòlic, on Azarías, en un gest final de justícia primitiva, actua contra el Senyorito. Aquest moment, lluny d'alliberar realment la família, mostra la profunditat del patiment i la desesperança d’aquells que viuen atrapats en un sistema opressor.
• La pel·lícula s’ambienta en l’Espanya franquista rural, però reflecteix unes estructures feudals de submissió i desigualtat que venien de molt abans. El franquisme va consolidar aquesta jerarquia social en el camp, amb grans terratinents que concentraven el poder econòmic, polític i fins i tot moral, mentre els jornalers vivien en la misèria i la ignorància.
• Amb un to auster i una posada en escena realista i silenciosa, Mario Camus aconsegueix transmetre el pes de la submissió i la injustícia estructural que marcava la vida rural sota el franquisme. Les interpretacions són memorables: Francisco Rabal i Alfredo Landa van rebre conjuntament el premi a millor actor al Festival de Canes (1984). El film destaca per no caure mai en el melodrama fàcil: la seva força ve del silenci, de la mirada, de l’espai i del gest contingut. Los santos inocentes és un document humà i polític, una denúncia callada i alhora poderosíssima, i una obra mestra que convida a mirar de cara les injustícies que, en algun moment, van semblar normals. Tanmateix, La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014) ens mostra que encara avui en dia aquesta Espanya latifundista o dominada per certes categories socials no ha canviat tant com ens pensem.
• Vegem-me la famosa escena de la milana bonita.

• Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodovar, 1988) és una comèdia esbojarrada i colorista que es va convertir en un fenomen internacional i en la consagració del director manxec. Amb un estil vibrant i una narrativa trepidant, la pel·lícula retrata un grup de dones atrapades entre l’amor, l’abandó, la bogeria i la llibertat, en una Espanya que començava a deixar enrere els tabús i a abraçar la modernitat emocional. És també una homenatge als melodrames clàssics, especialment els de Douglas Sirk, però reinterpretats des del punt de vista d’una dona moderna, ferida però empoderada. La protagonista és Pepa Marcos (Carmen Maura), una actriu de doblatge que acaba de ser abandonada per Iván (Fernando Guillén), amb qui havia compartit amor, feina i apartament. Desconcertada per la desaparició sobtada d’ell, Pepa intenta contactar-lo desesperadament per trobar respostes, però només troba silencis, retards i malentesos. A mesura que avança la història, la seva vida es desborda: apareix Candela (María Barranco), una amiga que ha tingut una aventura amb un terrorista xiïta; arriba Carlos (Antonio Banderas), el fill d’Iván, amb la seva promesa, i a tot això s’hi sumen una maleta plena de tranquil·litzants, una cassola de gaspatxo drogat i una telefonista venjativa. El pis de Pepa es converteix en un epicentre del caos emocional, on totes les dones —cadascuna amb la seva ferida sentimental— acaben enfrontant-se als seus límits i prenent decisions que marcaran el seu camí cap a la llibertat.
• Estrenada durant la dècada prodigiosa de la “Movida madrileña”, Mujeres al borde de un ataque de nervios reflecteix una Espanya urbana, moderna i descarada, molt lluny de la repressió franquista de dècades anteriors. En aquest moment, el cinema espanyol comença a parlar obertament de desitjos, emocions, desordres i feminisme, i Almodóvar n’és el màxim exponent. El film juga amb estereotips —la dona histèrica, l’home absent, la relació mare-fill— però ho fa per subvertir-los, amb humor, estil i irreverència. És un retrat coral i caricaturesc de com les emocions poden desbordar-nos, però també de com les dones poden reconstruir-se i resistir amb creativitat.
• Mujeres al borde de un ataque de nervios és una comèdia enèrgica, plena de ritme, color i personatges extrems, però amb una base emocional honesta i reconeixible. Almodóvar mostra com l’amor pot fer perdre el seny, però també com el caos pot ser una oportunitat per renéixer.
• Amb una estètica molt marcada —colors saturats, espais interiors teatralitzats, música dramàtica— i un guió ple de girs inesperats, la pel·lícula és una declaració d’intencions sobre el dret a sentir, a patir i a alliberar-se. Va ser nominada a l’Òscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa i va consolidar la carrera internacional d’Almodóvar.
• Vegem-ne una de les seves escenes amb Pepa i Iván

Altres temàtiques

• El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) i El sur (Víctor Erice, 1983). Ambdues pel·lícules comparteixen un to poètic, introspectiu i carregat de simbolisme, i són considerades dues de les fites més delicades i profundes de la filmografia espanyola del segle XX.
• El espiritu de la colmena es situa en un poblet de Castella, on dues germanes petites veuen la pel·lícula Frankenstein. La més petita, l’Ana (ana Torrent), queda profundament fascinada per la criatura i comença una recerca interior —i externa— per entendre la vida, la mort i la presència de l'invisible. La seva imaginació i silenci serveixen com a eina narrativa per retratar una societat repressiva i fracturada. La seva trobada amb un fugitiu amagat al camp —una figura misteriosa que podria ser "el monstre"— simbolitza tant el trauma col·lectiu de la guerra com la pèrdua de la innocència. En plena dictadura franquista, El espíritu de la colmena va aconseguir passar la censura amb una subtilesa lírica admirable. És una metàfora del silenci i de la por que marcaven la vida de postguerra: el pare reclòs en els seus llibres, la mare que escriu cartes secretes, i les nenes que creixen en un ambient de buit emocional. El film és conegut pel seu ritme pausat, la fotografia de Luis Cuadrado, la llum natural i els tons ocres, així com per la interpretació impressionant d’Ana Torrent, que amb la seva mirada expressa més que qualsevol diàleg. La colmena (el rusc) és una metàfora de l’ordre social: silenciós, organitzat i profundament alienant.
• El sur narra la història d’Estrella (Icíar Bollaín), una adolescent que intenta comprendre el passat del seu pare, Agustín, un home enigmàtic marcat per secrets i una nostàlgia incurable per la seva Andalusia natal. A través de records, mirades i gestos, la pel·lícula mostra com Estrella reconstrueix la figura del pare i la seva pròpia identitat. La història s’explica des del punt de vista de la filla, amb una veu en off adulta que rememora el passat. L’Andalusia que mai arriba a veure és tant un espai físic com un territori emocional i simbòlic. Rodada en democràcia, El sur conserva el mateix to intimista i metafòric que El espíritu de la colmena, però incorpora una reflexió més explícita sobre la memòria, la identitat i la transmissió inter-generacional. El pare ha viscut la guerra i l’exili emocional, i la filla hereta un enigma que només pot entendre a mitges. Amb una fotografia igualment delicada i un ús poètic de la llum i els espais interiors, El sur parla sobre el que no es diu, sobre els buits i els gestos petits. El sud és aquí una metàfora del desig, de l’origen, del que queda inacabat —i també de la pel·lícula mateixa, ja que Erice no va poder rodar la segona part del guió per motius de producció.

• Te doy mis ojos (Icíar Bollaín i Alicia Luna, 2003) i Soy Nevenka (Icíar Bollaín i Isa Campo, 2024). Icíar Bollaín és una de les cineastes espanyoles més compromeses amb la representació crítica i empàtica de les dones dins la societat patriarcal. Tot i estar separades per dues dècades i tenir formats diferents (ficció i docudrama), ambdues pel·lícules comparteixen un mateix eix: la violència masclista, el poder i la valentia de les dones que trenquen el silenci.
• A Te doy mis ojos Pilar, una dona casada, fuig una nit amb el seu fill després d’haver patit una nova agressió per part del seu marit, Antonio. A partir d’aquí, la pel·lícula mostra el procés emocional, psicològic i pràctic de separar-se d’un home violent, mentre ell intenta canviar a través de teràpia... i amenaces. La pel·lícula no només retrata el maltractament físic, sinó també la manipulació emocional, la dependència i la por. També explora com la societat (família, feina, amics) condiciona i sovint dificulta la sortida d’aquestes relacions. És una pel·lícula valenta i pionera, que ofereix una mirada realista i empàtica a la violència masclista des del punt de vista de la víctima, però també mostrant el maltractador no com un monstre extern, sinó com un home aparentment normal, quotidià, però profundament possessiu.
• Soy Nevenka és un documental dramatitzat que narra el cas real de Nevenka Fernández, regidora de l’Ajuntament de Ponferrada, que el 2001 va denunciar per assetjament sexual l’alcalde del seu municipi, Ismael Álvarez. Va ser la primera condemna judicial per assetjament sexual a un càrrec públic a Espanya, i també una de les primeres denúncies visibles en què la víctima es va enfrontar no només al seu agressor, sinó al sistema, a l’opinió pública i a la vergonya social. La pel·lícula combina entrevistes a Nevenka actual (que viu fora d’Espanya) amb dramatitzacions acurades dels fets, destacant el seu aïllament, la falta de suport institucional i el masclisme social que va patir. És una obra que rescata la memòria i reivindica la força d’una dona que va ser silenciada, menyspreada i, en part, oblidada. En el context del post-#MeToo, la pel·lícula dialoga amb el present i amb les lluites feministes que avui tenen més veu i suport.

• Volver a empezar (José Luís Garci, 1982) i Belle Époque (Fernando Trueba, 1992). Ambdues pel·lícules espanyoles guardonades amb l’Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa. Tot i que molt diferents en to, estil i context històric, ambdues comparteixen una mirada nostàlgica i amable sobre l’Espanya del passat, tot explorant les relacions humanes amb tendresa, ironia o melangia.
• A Volver a empezar el protagonista és Antonio Albajara (Antonio Ferrandis), escriptor asturià i guanyador del Premi Nobel de Literatura, que torna a la seva ciutat natal, Gijón, després de dècades d’exili als Estats Units. Allà es retroba amb els paisatges de la seva joventut, els amics d’abans, i especialment amb Elena (Encarna Paso), el gran amor que va deixar enrere quan va marxar per motius polítics. La pel·lícula mostra aquest retrobament amb el passat: la melangia pels moments perduts, la possibilitat de reobrir ferides o curar-les, i la sensació que la vida ofereix segones oportunitats, encara que sempre condicionades pel temps. Rodada a inicis de la democràcia espanyola, la pel·lícula reflecteix l’ambient de reconciliació i memòria que caracteritzava aquells anys. Garci no fa una crítica directa al franquisme, però sí que parla de l’exili, de la pèrdua i de la nostàlgia per una Espanya que podria haver estat diferent.
• Belle Époque recrea els últims mesos de la Segona República (1931-1936), Fernando (Jorge Sanz), un jove desertor de l’exèrcit, arriba a casa d’un pintor solitari que viu amb les seves quatre filles. Mentre espera que passi la tempesta política, Fernando es veu seduït —literalment— per l’encant i la llibertat de les quatre joves, cadascuna amb una personalitat molt diferent. El film es converteix en una celebració de l’amor, el plaer, el cos i la llibertat, en contrast amb la guerra que s’intueix a l’horitzó. Estrenada en plena efervescència del cinema espanyol dels anys 90, la pel·lícula mira el passat amb una mirada irònica, càlida i festiva. La "belle époque" que presenta és un moment gairebé mític, on la passió i la tolerància encara són possibles, abans que arribin els anys foscos del franquisme. Amb una posada en escena lluminosa i una narració àgil i divertida, el film aposta per un to vitalista, gairebé de conte. El repartiment coral (Ariadna Gil, Penélope Cruz, Maribel Verdú...) i l’encant del personatge masculí principal (Jorge Sanz) donen forma a una pel·lícula que celebra el plaer de viure abans que s’imposi la tragèdia.

• Lo impossible (J.A. Bayona, 2012) és una pel·lícula de drama i supervivència que narra una història real impactant: la d’una família europea atrapada pel tsunami de l’oceà Índic del 2004 mentre passava les vacances a Tailàndia. El film combina una posada en escena espectacular amb una mirada íntima i emocional, centrant-se en els vincles familiars i la lluita per la vida davant la catàstrofe natural. Amb aquest projecte, Bayona consolida la seva carrera internacional i demostra que el cinema espanyol pot competir amb Hollywood en el terreny de la gran producció sense perdre qualitat emocional.
• Maria (Naomi Watts) i Henry (Ewan McGregor) passen les vacances de Nadal amb els seus tres fills a un resort tailandès. Tot sembla idíl·lic fins que, l’endemà, un tsunami gegantí arrasa el complex i separa la família. Maria i el fill gran, Lucas, sobreviuen junts entre la devastació, mentre Henry i els altres dos fills queden en un altre punt del desastre. El relat segueix els dos grups mentre lluiten per retrobar-se enmig del caos, la destrucció i la desesperança, envoltats de víctimes, hospitals improvisats i un país col·lapsat. El film mostra el desastre des d’una perspectiva personal i concreta, fent-lo més proper i commovedor per a l’espectador.
• Lo imposible està basada en l’experiència real de María Belón, una metgessa espanyola que va sobreviure amb la seva família al tsunami. Tot i que els protagonistes del film són britànics, l’origen de la història és espanyol. Bayona opta per internacionalitzar la producció (en anglès, amb actors coneguts) per arribar a un públic global, però mantenint una gran fidelitat emocional al testimoni original. El tsunami de 2004 va causar més de 230.000 morts en diversos països de l’oceà Índic. El film no pretén explicar tota la tragèdia, sinó mostrar com un sol nucli familiar pot ser arrossegat i transformat per un fet tan colpidor.
• Naomi Watts va ser nominada a l’Òscar a millor actriu.
• L’escena del tsunami és un prodigi tècnic i visual, rodada amb una combinació d’efectes pràctics i digitals. El públic sent literalment l’embat de l’aigua. Tot i la magnitud del desastre, Bayona opta per un relat íntim, proper, centrat en la mirada i les emocions dels personatges. La banda sonora és obra de Fernando Velázquez, acompanya perfectament la tensió, el dolor i les esperances del film.
• Lo imposible combina el millor del cinema d’espectacle amb la sensibilitat humana del cinema d’autor. Juan Antonio Bayona aconsegueix narrar una tragèdia d’abast mundial a través d’una sola família, convertint l’angoixa, el dolor i la supervivència en una experiència compartida per l’espectador. És un film sobre la fragilitat de la vida, la força de l’amor familiar i la capacitat de resistència en situacions extremes. Tot plegat, amb una factura tècnica impecable i interpretacions intenses i honestes. Amb Lo imposible, el cinema espanyol va demostrar que també podia fer blockbusters emocionals amb qualitat i profunditat. Una obra intensa, emotiva i inoblidable.
• Vegem-ne la seqüència del tsunami.

• Los otros (Alejandro Amenábar, 2001) i Mar adentro (Alejandro Amenábar, 2004). Los otros és un thriller psicològic amb elements de terror gòtic, i Mar adentro, un drama humà basat en fets reals. Malgrat les diferències de gènere i to, ambdues mostren el domini narratiu i visual d’Amenábar, així com la seva capacitat per explorar temes universals com la mort, la llibertat i el dolor.
• A Los otros Grace (Nicole Kidman) viu amb els seus dos fills petits en una mansió aïllada. Els nens pateixen una malaltia que els fa hipersensibles a la llum, per això viuen envoltats d’ombres i cortines. Quan arriben tres nous servents, comencen a succeir fenòmens estranys: veus, portes que s’obren, presències invisibles... A poc a poc, la pel·lícula esdevé un relat de tensió creixent que culmina en un gir final sorprenent, amb forta càrrega emocional i filosòfica. El relat és una metàfora del dol i de la incapacitat d’acceptar la realitat. La protagonista és una dona religiosa, afectada per un trauma profund que condiciona la seva percepció. Amb l’aïllament: físic i psicològic, la casa es converteix en un laberint mental.
• La pel·lícula mostra influències del cinema gòtic britànic (com The Innocents o The Others). Amenábar juga amb la llum, el so i el silenci per crear una atmosfera tensa i opressiva. Destaca Nicole Kidman, en un dels seus papers més intensos.
• Mar adentro va rebre un Oscar a millor pel·lícula de parla no anglesa (2005) i 14 premis Goya. Està basada en la vida real de Ramón Sampedro (Javier Bardem), un home gallec que porta gairebé 30 anys postrat al llit, tetraplègic després d’un accident. Lluita pel seu dret a morir dignament, mentre la seva família, els seus amics i dues dones —l’advocada Julia i la cuidadora Rosa— es debaten entre ajudar-lo, estimar-lo o intentar fer-lo canviar d’opinió. La pel·lícula explora l’eutanàsia com a dret humà, però també la bellesa de la vida, l’amor i la llibertat personal. Fins a quin punt podem decidir sobre la nostra pròpia mort? Les persones que envolten Ramón expressen maneres diferents d’estimar. La pel·lícula no jutja, sinó que exposa amb respecte les diferents posicions.
• La narració pausada, emocional i poètica. La banda sonora, també composta per Amenábar, reforça el to íntim i elegíac. Javier Bardem fa una transformació física i emocional impressionant.

• El orfanato (J.A. Bayona, 2007) , La sociedad de la nieve (J.A. Bayona, 2023). El orfanato marca el debut de Bayona i el posiciona com un referent del cinema de suspens amb emoció, i La sociedad de la nieve el consolida com un gran narrador d’històries col·lectives, èpiques i profundament humanes. Tot i les diferències de gènere, ambdues pel·lícules comparteixen una mirada empàtica, dolorosa i respectuosa davant la mort i el vincle entre els vius i els absents.
• A El orfanato, Laura (Belen Rueda) torna amb el seu marit i el seu fill, Simón, a l’orfenat on va créixer. Vol convertir-lo en una llar per a nens discapacitats, però aviat comencen a passar coses estranyes. Simón parla amb amics imaginaris i desapareix misteriosament. La recerca de Laura es converteix en un viatge emocional i paranormal que la porta a confrontar secrets, pèrdues i el dolor del passat. La pel·lícula explora el límit entre la negació i l’acceptació de la pèrdua d’un fill. Els fantasmes són metàfores del passat que no deixa avançar. El terror no ve tant del que fa por, sinó del que fa mal. Bayona crea una atmosfera gòtica i elegant, amb influències de The Others o The Devil’s Backbone. La tensió no és només externa sinó emocional, amb una construcció visual detallista i simbòlica. La música de Fernando Velázquez hi juga un paper fonamental.
• La sociedad de la nieve narra la tragèdia dels Andes de 1972, en què un avió (el vol 571 de la Força Aèria Uruguaiana) amb joves esportistes d’un equip de rugbi uruguaià s’estavella a la neu. Sense ajuda i envoltats de mort, fred i gana, els supervivents han de recórrer a l’impensable per sobreviure: menjar els cossos dels companys morts. El film mostra no només la lluita física, sinó sobretot l’angoixa moral, espiritual i col·lectiva del grup. La pel·lícula posa en qüestió què vol dir ser humà davant situacions extremes. Bayona enfoca la història no des del morbo sinó des de l’homenatge i la dignitat. No sobreviu el més fort, sinó el més solidari.
• La pel·lícula està rodada en ubicacions reals i amb actors no coneguts, el film es basa en una estètica crua i continguda. Utilitza una narració en off (d’un dels morts) que dota la història d’una espiritualitat serena, i reforça el caràcter coral i reflexiu de la pel·lícula. La fotografia i el disseny sonor són essencials per transmetre l’aïllament i el fred.

Pel·lícules de cert èxit han estat últimament: Torrente, el brazo tonto de la ley (Santiago Segura, 1998) i les seves seqüeles, La vida secreta de les paraules (Isabel Coixet, 2005), Las aventuras de Tadeo Jones (Enrique Gato, 2012), Ocho apellidos vascos (Emilio Martínez-Lázaro, 2014) i les seves seqüeles, Padre no hay más que uno (Santiago Segura, 2019), El buen patrón (Fernando León de Aranoa, 2021), Alcarràs (Carla Simón, 2022), As bestas (Rodrigo Sorogoyen, 2022), Los destellos (Pilar Palomero, 2024), La virgen roja (Paula Ortiz, 2024), La infiltrada (Arantxa Echevarria, 2024), Casa en flames (Dani de la Orden, 2024), El 47 (Marcel Barrena, 2024), La habitación de al lado (Pedro Almodovar, 2024), Saben aquell (David Trueba, 2024),

• Alcarràs (Carla Simón, 2022). Pel·lícula guanyadora de l’Os d’Or al Festival de Berlín, és una obra tendra, realista i profunda sobre el final d’un món: el de la pagesia tradicional, atrapada entre la memòria familiar, la modernització i l’abandonament rural. Amb actors no professionals i rodada íntegrament en català occidental, Alcarràs és alhora crònica íntima i denúncia silenciosa d’una forma de vida que desapareix. A la comarca del Segrià (Lleida), la família Solé ha cultivat préssecs durant generacions en una finca que no és seva, però on viuen des de la Guerra Civil gràcies a un pacte verbal amb els antics propietaris. Quan aquests decideixen vendre les terres per instal·lar-hi plaques solars, els Solé s’enfronten a l’amenaça de perdre casa, feina i identitat. La pel·lícula segueix el dia a dia de la família durant l’estiu: la collita, les tensions entre germans, el joc dels nens, les discussions sobre el futur i la memòria dels avantpassats. Tot passa sense grans explosions dramàtiques, però amb una tensió creixent i inevitable, com la maduració d’un fruit a punt de caure.
• Alcarràs retrata una realitat molt actual: la crisi de la pagesia familiar davant l’expansió de l’agroindústria i de les energies renovables, sovint sense comptar amb els qui viuen de la terra. També aborda el desarrelament rural, la manca de relleu generacional i la fragilitat d’un món que, malgrat el seu valor ecològic i cultural, sovint queda fora del progrés econòmic. És també una pel·lícula profundament política en el sentit humà, perquè posa al centre una comunitat invisible: els pagesos, els nens rurals, les dones fortes que sostenen la família i els conflictes entre el passat i el present.
• Encara que no hi ha protagonistes clars, la història gira al voltant de diversos membres de la família Solé: Quimet: el pare, tossut, treballador i orgullós. No vol assumir la pèrdua de la terra ni adaptar-se a un futur que no entén; Dolors: la mare, mediadora, pragmàtica i resistent. Representa el sosteniment emocional de la família; Irene i Roger: els fills adolescents, que viuen el canvi des d’un altre angle: entre el desig de fugir i la fidelitat a la família; Mariona i Iris: les nenes petites, que juguen entre fruiters, records i rituals d’estiu, oferint una mirada neta i emotiva al món que s’acaba.
• La càmera subtil, llum natural, actors no professionals i diàlegs espontanis (realisme naturalista). No hi ha un heroi únic, sinó una comunitat retratada amb tendresa i detall (Narrativa coral). Carla Simón utilitza els camps de préssecs com a escenari i metàfora del pas del temps i del cicle vital (Estètica de la llum i el paisatge). És la primera pel·lícula rodada íntegrament en català occidental (variant lleidatana) que rep un gran reconeixement internacional.
• Alcarràs és una pel·lícula senzilla en l’aparença, però profundament poderosa en emoció i significat. No busca grans discursos, sinó mostrar el dolor i la dignitat d’una família que veu desaparèixer el seu món davant la indiferència social i institucional. És una obra que ens convida a escoltar la terra, la memòria i les veus rurals, sovint silenciades. Amb una sensibilitat pròxima a El espíritu de la colmena, Carla Simón construeix una pel·lícula que parla de com la vida canvia fins i tot quan sembla que tot segueix igual. Una joia del cinema contemporani, i un homenatge profund a la terra, a la família i a la resistència quotidiana.
• Vegem-ne la seqüència de quan arriben les primeres màquines.

Referències

• La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999)
• Correa Pose, F. (2023). “El gesto educativo como apertura hacia el sujeto político: una lectura sobre la representación del pensamiento libertario en La lengua de las mariposas (1999) de José Luis Cuerda”. Bulletin of Hispanic Studies, 100(7), 709–721.
• Galán, D. (2003). ““Un canto a la libertad”. El País, 18 de gener.
• o Martínez-Salanova, Sánchez, Enrique “La lengua de las mariposas. Los maestros de la II República Española. educomunicacion.es.
• El maestro que prometió el mar (Patricia Font, 2023)
• Escribano, F.; Solé, Q.; Ferrándiz, F. i Bernal, S. (2024). El maestro que prometió el mar. Barcelona: Blume/Ventall. (Coedició d’una obra acadèmica sobre la vida d’Antoni Benaiges, mestre republicà en què es basa la pel·lícula).
• Ribera, G. (2023). “Entrevista #Cine: Las opiniones de Patricia Font, directora de ‘El maestro que prometió el mar’”. COMOexplicARTE, 9 de novembre
• L’assedio dell’Alcazar / Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1940)
• Aronica, D. (2000). “La génesis de Sin novedad en el Alcázar: estudio comparativo del argumento al guión”. Archivos de la Filmoteca, (35), 67–78. (Anàlisi acadèmica detallada de la gestació del guió d’aquesta cinta propagandística).
• Toledo GCE (2016). “Sin novedad en el Alcázar, la película”. Toledo GCE (blog), 15 de setembre.
• Locura de amor (Juan de Orduña, 1948)
• Guillamón Carrasco, S. (2015). “La sexualización de la heroína histórica en el cine español: de Locura de amor a Juana la loca”. Asparkía: Investigació feminista, 27, 113–130. (Estudi feminista que compara la representació de Joana la Boja en el film d’Orduña amb la versió de 2001).
• Nieto Jiménez, R. (2013). “El falso mito del travelling de Locura de amor (1948)”. Cinema Nostrum (blog).
• El último cuplé (Juan de Orduña, 1957)
• Velasco Molpeceres, A. M. (2019). “«El último cuplé» (1957): un desafío femenino en el cine del franquismo”. Revista Historia Autónoma, 14, 129–151. (Anàlisi acadèmica de com el film de Sarita Montiel desafia l’ideal femení franquista).
• Redacción (2023). “Homenaje a Sara Montiel con motivo del décimo aniversario de su fallecimiento”. Diario Siglo XXI, 29 de març.
• Marcelino Pan y Vino (Ladislao Vajda, 1955)
• De Grandis, R. (2015). “Marcelino pan y vino, una película fundacional del enmascaramiento de la orfandad política”. ALEA: Estudos Neolatinos, 17(2), 264–276. (Estudi que interpreta el film com una metàfora reconciliadora de la Guerra Civil, on Marcelino encarna la innocència sacrificada).
• Fernández-Santos, Á. (1992). “Marcelino, sin pan ni vino”. El País, 6 de gener. (Crítica del reestrena/revisió italiana del film, valorant l’impacte universal d’aquesta “petita joia de tendresa” del cinema espanyol de postguerra).
• Bienvenido Mister Marshall (Luis García Berlanga, 1953)
• Salvador Marañón, A. (2006). De «¡Bienvenido, Mr. Marshall!» a Viridiana: historia de UNINCI, una productora cinematográfica española bajo el franquismo. Madrid: EGEDA. (Llibre acadèmic que contextualitza la producció del film de Berlanga i d’altres obres clau de la productora UNINCI en ple franquisme).
• Muñoz, P. (2012). “‘Bienvenido Mr. Marshall’, ahora que somos europeos”. Espinof, 18 de juny.
• Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1966)
• Pueo, J. C. (2025). “Escritura epistolar y focalización interna en Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1966)”. SERIARTE, 7, 44–60. (Article acadèmic que analitza l’ús de les cartes i el punt de vista intern/extern en la narrativa del film).
• Sánchez López, F. (2024). “‘Nueve cartas a Berta’: rebeldías y conformismos para un Nuevo Cine Español”. Cine con Ñ, 2 de maig.
• El verdugo (Luis García Berlanga, 1963)
• Perales, F. (1997). Luis García Berlanga. Madrid: Cátedra. (Monografia acadèmica que dedica un capítol a El verdugo, disseccionant la visió amarga de Berlanga sobre la pena de mort i la burocràcia franquista).
• Martín, Á. (2011). “El verdugo (Luis García Berlanga, 1963)”. Sombras de Luna (blog madri+d), 16 de desembre.
• La caza (Carlos Saura, 1966)
• D’Lugo, M. (1991). The Films of Carlos Saura: The Practice of Seeing. Princeton: Princeton University Press. (Estudi acadèmic en anglès que examina la filmografia de Saura; inclou anàlisi de La caza com a al·legoria de les “dues Espanyes” i la violència soterrada de la postguerra).
• Parra, M. (2016/2023). “‘La Caza’, la película de Carlos Saura que esquivó la censura y emocionó en Berlín”. elDiario.es, 8 de novembre 2016 (actualitzat 10 febrer 2023).
• La trastienda (Jorge Grau, 1975)
• Melero, A. (2010). Placeres ocultos: Oscuridad y deseo en el cine español del destape. Madrid: Notorious. (Llibre acadèmic que aborda el fenomen del “destape” durant la Transició; inclou La trastienda com a exemple de cinema que confronta la doble moral sexual del tardofranquisme).
• RTVE.es (2023). “Así fue el primer desnudo integral en la historia del cine español: ‘La trastienda’, en RTVE Play”. RTVE Noticias – Somos Cine, 14 de juliol.
• La muchacha de las bragas de oro (Vicente Aranda, 1980)
• Kinder, M. (1993). Blood Cinema: The Reconstruction of National Identity in Spain. Berkeley: University of California Press. (Conté anàlisis del cinema de la Transició; inclou la problemàtica de memòria històrica i erotisme en films com La muchacha de las bragas de oro, adaptació d’una novel·la sobre un escriptor franquista confrontat al seu passat).
• Miró, J. (1980). “Vicente Aranda desnuda la doble moral en La muchacha de las bragas de oro. Fotogramas, núm. 1.353, setembre. (Article divulgatiu contemporani a l’estrena, on el director explica la seva intenció de criticar la hipocresia sexual i política de l’Espanya postfranquista a través d’aquest drama).
• Jamón, jamón (Bigas Luna, 1992)
• Triana-Toribio, N. (2012). Spanish Film Cultures. London: BFI/Palgrave. (Estudi acadèmic que situa Jamón, jamón en el context del cinema espanyol dels 90, analitzant com Bigas Luna utilitza la sàtira eròtica ibèrica per comentar temes d’identitat nacional, classes socials i mites sexuals hispànics).
• Vidal, M. (1992). “Jamón, jamón: pasión y sátira ibéricas”. La Vanguardia, 10 de setembre. (Crítica de premsa generalista que va ressaltar l’humor negre i l’erotisme desinhibit del film de Bigas Luna, així com les icòniques interpretacions de Javier Bardem i Penélope Cruz en aquesta paròdia de la “España cañí”).
• Lucía y el sexo (Julio Medem, 2001)
• Faulkner, S. (2013). A History of Spanish Film: Cinema and Society 1910–2010. London: Bloomsbury. (Inclou anàlisi de l’obra de Julio Medem i el seu ús líric de l’erotisme i la narració no lineal; Lucía y el sexo s’hi examina com a exemple de cinema d’autor espanyol post-2000 que explora la sexualitat i la identitat amb estètica poètica).
• Elías, J. (2001). “Julio Medem: ‘Con Lucía y el sexo he querido filmar la sensualidad de forma natural’”. El País, 24 d’agost. (Entrevista en premsa cultural en què Medem comenta la seva visió sobre l’amor, el desig i la llum de Formentera en aquesta pel·lícula, que esdevingué emblemàtica pel seu tractament obert de la sexualitat).
• El desencanto (Jaime Chávarri, 1976)
• Smith, P. J. (1996). The Moderns: Time, Space, and Subjectivity in Contemporary Spanish Culture. Oxford: Oxford University Press. (L’assaig dedica atenció a El desencanto com a documental de culte de la Transició, analitzant com Chávarri retrata la decadència dels Panero i, metafòricament, el desencís de tota una generació postfranquista).
• Morán, G. (1985). “Los Panero, anatomía de la familia maldita”. Cambio 16, núm. 667. (Article de revista que, en fer balanç deu anys després de l’estrena, destaca la importància d’El desencanto com a retrat cru de la família del poeta Leopoldo Panero i com a símbol de la fi de les falses aparences del franquisme).
• Los santos inocentes (Mario Camus, 1984)
• Kinder, M. (1995). Refiguring Spain: Cinema/Media/Representation. Durham: Duke University Press. (Inclou una lectura acadèmica de Los santos inocentes com a adaptació literària que denuncia el classisme endèmic a l’Espanya rural franquista; s’hi destaca la dimensió crítica i l’ús de la mirada innocent del personatge “Nini”).
• Pérez, M. (1984). “Crítica: Los santos inocentes, espejo de la España caciquil”. ABC, 26 d’abril. (Ressenya periodística que va elogiar el film de Camus per la seva fidelitat a la novel·la de Miguel Delibes i per les interpretacions colpidores d’Alfredo Landa i Francisco Rabal, subratllant-ne el retrat punyent de la injustícia social).
• Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1988)
• Vidal, N. (1991). El cine de Pedro Almodóvar. Barcelona: Anagrama. (Llibre acadèmic/divulgatiu que analitza en profunditat la filmografia d’Almodóvar fins a inicis dels 90; dedica un capítol a Mujeres al borde… com a comèdia emblemàtica de la movida madrileña i la construcció d’una nova imatge de la dona urbana a l’Espanya democràtica).
• Morales, M. (1988). “Almodóvar triunfa con una comedia frenética”. El País, 25 de març. (Article de premsa de l’època que ressalta l’èxit nacional i internacional de la pel·lícula, la seva velocitat còmica i l’estil kitsch, situant Almodóvar com a nova figura del cinema espanyol dels 80).
• El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)
• Kinder, M. (1993). Blood Cinema: The Reconstruction of National Identity in Spain. Berkeley: University of California Press. (Mary Kinder ofereix una lectura metafòrica d’El espíritu de la colmena, interpretant l’ús de la mirada infantil i el monstre de Frankenstein com a al·legories de la repressió franquista i del buit en la identitat nacional postguerra).
• Torreiro, C. (1973). “Un poema visual sobre la inocencia: El espíritu de la colmena. Triunfo, núm. 530, novembre. (Crítica en una revista de l’època que va celebrar la poesia i l’al·legorisme del film d’Erice, subratllant la interpretació de la nena Ana Torrent i la recreació d’una atmosfera d’Espanya 1940 d’una bellesa misteriosa).
• El sur (Víctor Erice, 1983)
• D’Lugo, M. (1997). Guide to the Cinema of Spain. Westport: Greenwood Press. (Inclou una entrada analítica sobre El sur, comentant-ne la producció inacabada i la naturalesa delicada del record i la figura del pare absent, situant Erice com a autor clau del cinema espanyol contemplatiu).
• García, J. M. (1983). “Erice ilumina la sombra del sur”. El País, 3 de juny. (Article de premsa que destacà l’estil intimista d’Erice, la fotografia de Josep Lluís Alcaine i la subtilesa d’aquesta segona pel·lícula d’Erice, considerada una obra mestra malgrat quedar truncada en el muntatge final).
• Te doy mis ojos (Icíar Bollaín i Alicia Luna, 2003)
• Zecchi, B. (2009). Desenfocadas: Cineastas españolas y discursos de género. Barcelona: Icaria. (Inclou un estudi de Te doy mis ojos com a film fonamental del cinema feminista espanyol dels 2000, analitzant la representació de la violència de gènere i l’agentivitat del personatge de Pilar).
• Alonso, C. (2003). “Te doy mis ojos: retrato valiente de la violencia doméstica”. La Vanguardia, 8 d’octubre. (Crítica periodística que va lloar la pel·lícula de Bollaín pel seu realisme i la sensibilitat en abordar el maltractament, i que es va fixar en les actuacions guardonades de Laia Marull i Luis Tosar).
• Soy Nevenka (Icíar Bollaín i Isa Campo, 2024)
• Rodríguez, C. (2024). “Memoria y justicia en Soy Nevenka: del caso de acoso a la pantalla”. Revista Comunicación, 12(1), 115–120. (Anàlisi acadèmica preliminar de la docu-sèrie sobre Nevenka Fernández i el seu significat en la narrativa audiovisual del #MeToo a Espanya).
• Heredero, C. (2024). “Nevenka, 20 años después: la serie documental que sacude la política”. Caimán. Cuadernos de Cine, núm. tbd, març. (Article divulgatiu en una revista de cinema que contextualitza l’estrena de Soy Nevenka i el seu impacte en l’opinió pública, recordant el precedent del documental Escucha a Nevenka del 2011).
• Volver a empezar (José Luis Garci, 1982)
• Faulkner, S. (2006). Cinema, Culture and Society in Spain, 1975–1995. New York: Palgrave Macmillan. (Examina el cinema de la transició i democràcia; comenta el fenomen Garci i l’Oscar per Volver a empezar, analitzant-ne l’aspecte nostàlgic i conciliador en plena època de canvi social).
• Gil, F. (1982). “Garci gana el primer Óscar español con Volver a empezar*. El País, 12 d’abril. (Notícia de premsa anunciant el guardó de l’Acadèmia per a la pel·lícula, amb detalls de la trama –el retorn d’un exiliat– i declaracions de Garci sobre la “reconciliació” que el film pretén representar).
• Belle Époque (Fernando Trueba, 1992)
• Evans, P. W. (1999). “Spain’s Transition and the 1993 Oscar: Belle Époque, a A Companion to Spanish Cinema. Woodbridge: Tamesis, 223–234. (Assaig acadèmic que situa Belle Époque en el context del relat idíl·lic de la Segona República i les estratègies de “comèdia històrica” que van portar Trueba a l’èxit internacional).
• Ortega, M. (1993). “Belle Époque: el esplendor de un sueño feliz”. Fotogramas, núm. 1.994, febrer. (Reportatge de revista que celebra el film de Trueba –guanyador de l’Oscar– com una fantasia amable sobre un temps de llibertat, amb comentaris sobre les quatre protagonistes femenines i l’ambient lluminós pre-Guerra Civil).
• Lo imposible (J. A. Bayona, 2012)
• Sánchez-Escalonilla, A. (2014). “Emoción y espectáculo en el cine de J. A. Bayona: el caso de Lo imposible. Comunicación y Sociedad, 27(4), 147–166. (Article acadèmic que dissecciona la combinació de melodrama familiar i cinema de catàstrofes en Lo imposible, destacant recursos narratius i l’impacte emocional en l’espectador).
• Crespo, I. (2012). “Bayona reconstruye el tsunami con alma y técnica”. El Mundo, 8 d’octubre. (Crònica periodística de l’estrena que subratlla la proesa tècnica de la pel·lícula –rodada amb realisme colpidor del tsunami de 2004– i alhora el seu èmfasi en la importància de la família, amb declaracions del director).
• Los otros (Alejandro Amenábar, 2001)
• Buse, P. (2007). “Ghosts of Spain: The Others and the hauntings of history”. Screen, 48(4), 553–559. (Anàlisi acadèmic en anglès que llegeix Los otros d’Amenábar com una al·legoria sobre els fantasmes de la Guerra Civil i la memòria històrica soterrada durant el franquisme, tot i tractar-se d’un relat de terror gòtic amb projecció internacional).
• Díez, E. (2001). “Amenábar triunfa en la oscuridad de Los otros. ABC, 10 de setembre. (Crítica de premsa que lloa la destresa d’Amenábar per crear suspens sense efusió de sang, destacant la interpretació de Nicole Kidman i celebrant l’èxit global d’una pel·lícula espanyola rodada en anglès).
• Mar adentro (Alejandro Amenábar, 2004)
• Jordan, B., i Morgan-Tamosunas, R. (eds.) (2012). Contemporary Spanish Cinema. Manchester: Manchester University Press. (Diversos capítols examinen el cinema espanyol de començaments del segle XXI; Mar adentro s’hi tracta com a exemple notable de cinema d’autor amb missatge social, analitzant el tractament sensible d’Amenábar del tema de l’eutanàsia i la construcció del protagonista, Ramón Sampedro).
• Galán, D. (2004). “Mar adentro: Amenábar emociona con la vida y muerte de Sampedro”. El País, 3 de setembre. (Article de crítica que remarcarem per haver posat en valor la interpretació de Javier Bardem i per com la pel·lícula aconsegueix commoure el públic i suscitar debat ètic sobre el dret a morir dignament).
• El orfanato (J. A. Bayona, 2007)
• Farrelly, G. (2010). “Horror as Memory: El orfanato and the supernatural legacy of the Spanish Civil War”. Horror Studies, 1(2), 217–231. (Article acadèmic que interpreta El orfanato com a part de la tradició de cinema de terror espanyol que associa cases encantades i fantasmes infantils amb traumes col·lectius de la història espanyola).
• Fernández-Santos, E. (2007). “El orfanato: sólidos fantasmas del pasado”. El País, 11 d’octubre. (Crítica periodística que elogià el debut de Bayona pel seu pols narratiu i atmosfèric, situant la pel·lícula en la línia de l’horror clàssic a l’estil de The Innocents i destacant-ne la producció apadrinada per Guillermo del Toro).
• La sociedad de la nieve (J. A. Bayona, 2023)
• Cardona, M. (2023). La sociedad de la nieve: de la tragedia a la esperanza. Barcelona: Plaza & Janés. (Llibre/reportatge periodístic que narra la història real de la tragèdia dels Andes de 1972 i inclou continguts sobre la producció i rodatge de la pel·lícula de Bayona, aportant un context informatiu i humà que complementa el film).
• Lorenzo, J. M. (2023). “Bayona clausura Venecia emocionant amb La sociedad de la nieve. La Vanguardia, 10 de setembre. (Article de premsa que cobreix l’estrena al festival de Venècia, ressaltant la fidelitat del film als fets reals, l’impacte emotiu en l’audiència i la intenció de Bayona d’homenatjar l’esperit de supervivència i solidaritat dels protagonistes reals).
• Alcarràs (Carla Simón, 2022)
• Marsha Kinder i others (2023). “New Rural Voices in Spanish Cinema: Carla Simón’s Alcarràs. Journal of Spanish Cultural Studies, 24(1), 45–58. (Article acadèmic col·lectiu que analitza Alcarràs com a exponent del cinema rural contemporani a Catalunya, examinant-ne l’enfocament neorealista, l’ús del català i la temàtica de la pèrdua de la terra familiar enfront de l’agroindústria).
• Font, E. (2022). “Alcarràs: la tendresa de la fi d’un món rural”. Ara, 29 d’abril. (Crònica cultural que destaca la direcció de Simón –guanyadora de l’Os d’Or de Berlín– per la seva autenticitat i el treball amb actors no professionals, alhora que reflexiona sobre la nostàlgia d’un estil de vida tradicional que s’extingeix).

Jordi Coll Vera - 2025