Introducció
Fa anys circula una anècdota sobre Rafael Luis Calvo, la veu castellana de Clark Gable, una de les estrelles més grans i rutilants del Hollywood clàssic. Calvo és un home bromista. En una ocasió entra en un bar i demana una consumició. El cambrer, gran aficionat al cinema i al doblatge, dubta si adreçar-s’hi, però finalment s’hi acosta i li diu que la seva veu s’assembla molt a la de Clark Gable. Calvo se’l mira amb sornegueria i, amb la veu lleugerament alçada, com ho faria l’astre de Hollywood, respon: «No, és la veu de Clark Gable la que s’assembla a la meva.»
Aquesta anècdota, puntual i aparentment menor, revela l’atracció que exerceixen les veus que escoltem. No només les veus de les pel·lícules, sinó també les de la ràdio, la publicitat i la televisió, tenen una capacitat de fascinació especial. En el cas del doblatge, es tracta d’una de les feines artístiques vinculades a la producció cinematogràfica que conserva una aura misteriosa, anònima i màgica, tot i que també ha estat qüestionada per motius diversos.
Sobre el doblatge circulen diverses fal·làcies. N’hi ha tres de especialment significatives.
La primera afirma que el doblatge és un invent franquista. No és cert. El doblatge s’instaura durant la República, a principis dels anys trenta, no per raons polítiques o ideològiques, sinó estrictament empresarials i econòmiques.
El segon tòpic sosté que el doblatge impedeix que la població parli anglès amb fluïdesa. Tanmateix, Espanya no és l’únic país on es practica el doblatge. França, Alemanya, Itàlia o Suïssa també en tenen una llarga tradició i, malgrat això, presenten un nivell d’anglès superior. Per tant, el doblatge no explica per si sol les mancances en el domini de l’anglès.
La tercera objecció, probablement la més legítima, considera el doblatge una manipulació perquè substitueix la veu original dels actors. En efecte, el doblatge altera una part essencial de la interpretació: elimina la veu original i la reemplaça per una altra que resulti intel·ligible als espectadors del país on s’estrena la pel·lícula. Ara bé, l’alternativa dels subtítols també presenta inconvenients. El subtítol no recull tot allò que es diu, sinó que condensa la idea essencial del diàleg. A més, l’espectador divideix l’atenció entre la imatge i la lectura, i pot perdre matisos expressius dels actors. També cal considerar el treball del director de fotografia: una imatge composta amb determinades tonalitats, llums i ombres queda parcialment envaïda per les lletres dels subtítols. Tots aquests elements formen part del debat.
En un món ideal, no caldrien ni els doblatges ni les versions originals subtitulades: totes les pel·lícules es veurien en versió original. Tanmateix, com que l’espectador no sempre entén l’anglès ni les diverses llengües de les pel·lícules que veu, tant els subtítols com el doblatge esdevenen un mal necessari. Tot i que el doblatge pot semblar una pràctica residual, pròpia només dels països on les pel·lícules no s’estrenen en versió original, la seva història apareix molt abans de la consolidació del cinema sonor. És una història atzarosa i apassionant, i constitueix un dels principals maldecaps de la indústria abans que es trobi aquesta solució que anomenem doblatge.
La conferència repassa aquesta història atzarosa i apassionant del doblatge, amb la voluntat de mostrar l’interès d’un món sovint poc visible però fonamental en la recepció cinematogràfica.
El doblatge
El punt de partida és la definició del concepte de doblatge. El doblatge és l’operació pròpia dels mitjans audiovisuals mitjançant la qual se substitueix la veu original dels actors per la seva traducció en una altra llengua.
El procés de doblatge d’una pel·lícula comprèn diversos passos.
- La primera etapa és la traducció i l’ajustament dels diàlegs del guió. Tot allò que es diu a la pel·lícula es tradueix a la llengua corresponent i, alhora, s’ajusta perquè les consonants, especialment les labials i les oclusives, coincideixin tant com sigui possible amb el moviment dels llavis de l’actor que les pronuncia.
- El segon pas és la divisió en fragments. El doblatge no es fa d’una sola vegada, sinó en unitats breus, anomenades takes en l’argot de la professió.
- El tercer pas és el càsting de veus, destinat a trobar intèrprets amb una tonalitat i un timbre adequats als actors originals.
- El darrer pas és el muntatge i la mescla, seguits de la revisió final del conjunt.
Una escena de doblatge de la pel·lícula llegendària Singin’ in the Rain: 
«Cantando bajo la lluvia», permet il·lustrar aquest procés de manera sintètica.
El doblatge és una feina pròpia del cinema sonor. En el cinema mut, aparentment, no existeix. Tanmateix, ja s’hi poden trobar precedents i experiments que busquen acostar la imatge a la paraula i complementar-la amb la veu.
Un exemple destacat és Fructuós Gelabert, productor i director català de cinema, considerat un dels pioners del cinema al país. L’any 1908, en plena expansió del cinema mut, rep la pel·lícula Los competidores. Tot i que és una pel·lícula muda, demana als actors que la protagonitzen que aprenguin uns textos i els recitin de memòria davant la càmera. La càmera no pot recollir el so, però, quan la pel·lícula es revela i es projecta als cinemes, aquests mateixos actors se situen amagats al fossat de la sala, en un espai equivalent al de l’orquestra teatral. A través d’un mirall, poden veure la projecció i sincronitzar la veu amb allò que havien dit durant el rodatge.
Avui aquest procediment pot semblar molt precari, però constitueix una manera d’acostar el cinema al públic i de fer que els actors, d’alguna manera, parlin. En aquells anys també es posa de moda, sobretot en pel·lícules espectaculars com la primera versió coneguda de Ben-Hur, de Fred Niblo, estrenada el 1925, que algú s’amagui darrere la pantalla i creï efectes sonors amb pistoles de fogueig, plats trencats, xiulets o música, per sonoritzar allò que a la pantalla continua essent mut.
Els precursors del doblatge modern
Aquests precedents apareixen al nostre país, però cada cinematografia en té els seus. A Nord-amèrica destaca la figura de Thomas Alva Edison, inventor i productor que també intenta crear cinema sonor, tot i que no se’n surt. En un dels experiments contracta uns cantants, roda l’actuació en imatges mudes i registra la cançó en un fonògraf. Quan projecta la pel·lícula, mira de sincronitzar aquella gravació amb la imatge. Tot plegat continua essent molt precari. Entrats els anys vint, apareixen dos grans sistemes que acaben competint en el procés d’arribada del cinema sonor. El primer és el Vitaphone, creat per Bell Telephone Laboratories i Western Electric. El sistema sonoritza les pel·lícules amb discos de pedra d’onze minuts, la mateixa durada aproximada d’una bobina de pel·lícula. El so i la imatge circulen separadament i s’han de sincronitzar durant la projecció. El procediment és fràgil: el disc només es pot fer servir una vintena de vegades abans de ratllar-se i perdre qualitat, i la desincronització és freqüent. Els primers intents comencen a mitjan anys vint i culminen el 1926 amb Don Juan, protagonitzada per John Barrymore, una pel·lícula amb efectes sonors i música afegits en disc. Vegem-ne «l’escena del duel d’espases».
El sistema que triomfa gairebé simultàniament és el Movietone, molt més perfeccionat, perquè el so ja queda incorporat a la pel·lícula i permet una sincronització més precisa. Els experiments arrenquen als anys vint, amb inventors com Eugene Augustin Lauste i Lee De Forest. La Fox compra aquest sistema i l’utilitza fins a finals dels anys trenta en els seus famosos noticiaris. La primera pel·lícula que fa servir el so Movietone és Sunrise: A Song of Two Humans (“Amanecer”), el gran clàssic de Friedrich Wilhelm Murnau, rodat el 1927. Vegem-ne «l’escena de les noces».
El Vitaphone i el Movietone rivalitzen fins a l’arribada definitiva del cinema sonor. El 6 d’octubre de 1927 s’estrena a Nova York una pel·lícula que ho canvia tot: The Jazz Singer (“El cantor de jazz”). És considerada la primera pel·lícula sonora oficial de la història del cinema, amb diàlegs en una part del metratge i una presència musical destacada. Vegem-ne quan «Al Johnson ens canta Toot Toot Tootsie».
La transició del cinema mut al cinema sonor
El cinema sonor no s’imposa d’un dia per l’altre. El cinema mut acumula trenta anys d’història i ha assolit una gran excel·lència expressiva: transmet idees i emocions gairebé sense cartells, a través de les mirades, la càmera i el llenguatge cinematogràfic. Els primers anys del sonor són, de fet, qualitativament inferiors als darrers anys del mut. L’arribada del so comporta diverses conseqüències: un retrocés del llenguatge cinematogràfic, una precarietat tècnica notable, la necessitat que les sales facin grans inversions per adaptar-se als nous equipaments i la desaparició o eclipsi de moltes estrelles del cinema mut, especialment perquè el públic no està acostumat a sentir-ne les veus. La revista Photoplay, en una portada publicada el desembre de 1929, parla del “terror del micròfon” i recull aquesta crisi de moltes figures consagrades.
John Gilbert i altres estrelles queden eclipsats amb l’arribada del cinema sonor. Gairebé vint anys més tard, el 1950, Billy Wilder roda Sunset Boulevard (“El crepuscle dels déus”), una obra mestra sobre una antiga estrella del cinema mut, Norma Desmond, interpretada per Gloria Swanson, que vol tornar al cinema quan els seus dies de glòria ja han passat. En una escena breu, la protagonista torna als estudis i se li acosta un micròfon com si fos un insecte gegantí, que ella aparta amb evident molèstia. Vegem-ne el «retorn de Norma Desmond a Hollywood».
En aquells anys turbulents emergeix una figura que triomfa de manera espectacular: Mickey Mouse. Disney el crea el 1928 i estrena dos curts muts, Plane Crazy i The Gallopin’ Gaucho, que fracassen a la taquilla. Amb l’arribada del cinema sonor, decideix sonoritzar el tercer curt, Steamboat Willie, estrenat el 28 de novembre de 1928, un any després de The Jazz Singer.
«Steamboat Willie» esdevé un èxit extraordinari i, a partir d’aquest moment, Mickey Mouse es converteix en un dels grans puntals de la companyia Disney.
Més enllà d’aquest episodi, el principal problema del cinema sonor és que elimina la universalitat del cinema mut. Les pel·lícules mudes es podien estrenar arreu sense grans obstacles lingüístics. Amb el sonor, en canvi, apareix la dificultat de fer arribar cada pel·lícula a cada país i garantir que el públic l’entengui. El repte ja no és només tècnic o artístic, sinó també comercial i internacional. L’any 1928, a la revista Popular Film, el crític Clemente Cruzado, a la pàgina 3, publica una lúcida reflexió titulada «La torre de Babel» [«Popular Film – nº 107»] —dins del Repositori de la Filmoteca de Catalunya [Revistes]— en la què s'aborda aquesta nova situació.
Encara no s’ha inventat el doblatge. Davant d’aquest repte apareixen dues posicions: una de conservadora, defensada pels puristes, que considera que el so empobreix la creativitat cinematogràfica, i una altra favorable al sonor, que l’entén com un desafiament que pot obrir noves possibilitats. La solució inicial no és el doblatge, sinó les dobles versions. Es roda una versió en anglès i, alhora, tantes versions en altres idiomes com mercats es volen cobrir. S’aprofiten decorats, vestuari i producció: durant el dia es roda la versió anglesa i a la nit la versió en una altra llengua. El procediment és costós i feixuc, perquè obliga a produir diverses pel·lícules per a una mateixa obra. Les versions hispanes compten amb literats com Enrique Jardiel Poncela o Miguel Mihura, que s’integren en una petita comunitat d’espanyols a Hollywood. Tanmateix, aquestes versions disposen de menys recursos que les originals. De les 123 pel·lícules rodades en aquells anys, només un 13% tenen directors espanyols, fet que genera problemes evidents de comunicació i comprensió durant el rodatge. El cas més paradigmàtic és Dracula.
Es roden dues versions de Drácula. La versió més coneguda és l’original, protagonitzada per Bela Lugosi, però també se’n fa una versió espanyola pensada per al mercat espanyol i hispanoamericà. Hi participen actors de diversos accents: el cordovès Carlos Villarías interpreta Dràcula; la mexicana Lupita Tovar, el xilè Barry Norton i el madrileny Pablo Álvarez completen el repartiment, sota la direcció de George Melford, que no parla castellà. Resulta curiós que aquesta versió espanyola sigui considerada superior a la versió anglesa des del punt de vista estilístic, de producció i d’acabat, tot i que sigui molt menys coneguda. Vegem-ne una «mostra de les dues versions de Drácula».
Aquesta doble versió és, tanmateix, una excepció. La majoria de versions espanyoles són més modestes i tenen poc èxit, perquè el públic vol veure Bela Lugosi i no Carlos Villarías, encara que no entengui l’idioma original. La indústria necessita, doncs, una altra solució per estrenar pel·lícules comprensibles sense multiplicar tant els costos de producció. En aquest context destaca també el cas de Stan Laurel i Oliver Hardy, l’única parella de còmics que sobreviu a l’arribada del cinema sonor. La seva carrera comença el 1927, quan el cinema mut agonitza, i s’allarga fins als anys quaranta. Amb el sonor, ells mateixos roden versions en diversos idiomes. Contracten tècnics lingüístics i filmen la mateixa pel·lícula quatre o cinc vegades. Pronuncien fonèticament els textos en cada llengua, amb l’ajuda de rètols, mentre que les rèpliques les donen actors del país corresponent. Per això, en algunes versions se’ls sent parlar castellà amb accent anglès, tot i que més tard algunes pel·lícules es tornen a doblar. Un exemple és «Los calaveras», de 1931, la versió espanyola de Be Big & Laughing Gravy.
Les dobles versions es revelen aviat com una solució insuficient i cal trobar una alternativa. Dos tècnics de Paramount Pictures, Edwin Hopkins i Jacob Karol, inventen una forma inicial de proto-doblatge. El 1928 doblen The Night Flyer a l’alemany.
L’èxit de la prova fa que Paramount els enviï a Europa, concretament als estudis de Joinville, a París, per doblar i supervisar diverses pel·lícules destinades al mercat internacional. Aquests estudis, comprats per Pathé a principis de segle, acullen espais dedicats tant a dobles versions com a doblatges en diversos idiomes, catorze en total. Els primers doblatges en castellà no es fan a Espanya, sinó a França. El procés, però, és encara molt precari: no hi ha regles establertes, s’utilitzen actors de teatre que declamen sense ajustar la veu a la boca, no es regulen els volums, no s’inclouen efectes especials perquè tot es grava en una sola pista, sovint s’elimina la música i fins i tot es mutilen primers plans dels actors per dissimular la manca de sincronització. Malgrat les crítiques, el públic accepta aquests doblatges, entre altres motius perquè als anys trenta encara hi ha una part important de la població analfabeta i moltes persones prefereixen veure les pel·lícules doblades, encara que sigui de manera imperfecta, abans que no pas en versió original.
Algunes fites d’aquest primer període són avui gairebé oblidades, però conserven un valor històric. Rio Rita, pel·lícula musical de 1929 dirigida per Luther Reed, és la primera pel·lícula doblada al castellà, tot i que amb actors sud-americans, i es dobla a Joinville. Devil and the Deep (“Entre la espada y la pared”), de 1932, amb Gary Cooper, Charles Laughton i Cary Grant, és la primera pel·lícula doblada al castellà amb actors espanyols. També es dobla a Joinville, l’any 1934, amb Irene Guerrero de Luna i Ramón Martori.
Tot comença a millorar amb el trasllat dels estudis de doblatge a Barcelona, l’any 1932, i posteriorment a Madrid.
El doblatge a Espanya
El doblatge arriba a Espanya l’any 1932 i ho fa primer a Barcelona, abans d’estendre’s posteriorment a Madrid. Entre els estudis madrilenys destaca Fono España, creat el 1933.
A Barcelona, els primers estudis importants són els Trilla-La Riva, formalment T.R.E.C.E. —Trilla-La Riva Estudios Cinematográficos Españoles—, fundats el 1932 i situats al Palau de la Metal·lúrgia, a Montjuïc, a l’avinguda de Maria Cristina. Fan doblatge i, més endavant, també producció cinematogràfica. S’hi associa el primer doblatge espanyol fet al país, amb actors espanyols i en territori espanyol: Rasputín, de 1932, un doblatge que no s’ha conservat.
Uns altres estudis propers són els Orphea Films, també fundats el 1932 i instal·lats al Palau de la Química, a Montjuïc. Després de l’Exposició Internacional de 1929, es converteixen en el primer estudi cinematogràfic d’Espanya i en un espai clau per a la producció de pel·lícules espanyoles.
A Orphea Films es conserva un document històric: el primer doblatge en català de la història, corresponent a Bric à Brac et Cie («Draps i ferro vell») – El drapairet, de 1932, protagonitzada per Fernandel.
Al marge dels estudis Trilla i Orphea, destaquen també els estudis de la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), situats al carrer de Mallorca, 201, i fundats el 1933, tot i que la companyia ja tenia delegació a Espanya des de 1924. Són uns estudis molt minuciosos, dedicats exclusivament a doblar les pel·lícules de la MGM, amb actors contractats en exclusiva. Una de les pel·lícules que s’hi dobla és The Wizard of Oz («El mago de Oz»), la llegendària obra de Victor Fleming rodada el 1939. El doblatge castellà es fa a Barcelona el 1944, amb Elsa Fàbregas posant veu a Judy Garland, José Sanchiz a l’home de llauna i Celedino Merino al professor.
Finalment, destaquen els estudis Voz de España, també llegendaris. Situats a l’avinguda del Tibidabo, són fundats pels italians Salvatore Pessichetti i Giulio Paorci com a filial de Fono Roma. A finals dels anys quaranta inicien la seva etapa més esplendorosa, que s’allarga fins al 2015. Doblen totes les pel·lícules nord-americanes per a Espanya, amb l’excepció de les de la MGM. Entre els seus treballs figura l’extraordinari doblatge de Harvey («L’invisible Harvey»), pel·lícula de Henry Koster de 1950 protagonitzada per James Stewart, doblat per Fernando Ulloa.
La censura
L’any 1935 ja existeixen a Espanya tretze empreses dedicades al doblatge, tot i que algunes són molt precàries. Amb la Guerra Civil, aquesta activitat queda profundament alterada. Més endavant, el 23 d’abril de 1941, es publica una regulació que obliga a doblar al castellà totes les pel·lícules estrenades a Espanya: «Queda prohibida la proyección cinematográfica en otro idioma que no sea el español salvo autorización especial que concederá el Sindicato Nacional del Espectáculo de acuerdo con el Ministerio de Cultura. El doblaje deberá realizarse en estudios españoles, en territorio nacional y por personal español». També s’instaura una forta censura oficial per part de la dictadura franquista, especialment de caràcter polític i moral, i en particular sexual.
Un exemple és Casablanca, de Michael Curtiz, estrenada el 1942. En la versió franquista dels anys quaranta, Humphrey Bogart ha dut armes a Etiòpia; en una versió posterior, dels anys seixanta, també ha combatut el feixisme a Espanya. Curiosament, el primer doblatge, fet a Barcelona, és superior. Vegem «les dues versions de Casablanca».
Un altre exemple clàssic és Mogambo, de John Ford, estrenada el 1953. A causa del doblatge, un adulteri es transforma en un incest. Novament, el doblatge censurat destaca per la seva qualitat interpretativa. Vegem «les dues versions de Mogambo».
De vegades, els dobladors introdueixen frases o expressions de collita pròpia, no incloses en el guió original. Un cas és A Day at the Races («Un día en las carreras»), amb referències a personatges dels anys cinquanta en el doblatge d’una pel·lícula dels anys trenta, com Cabo Rustie o Brigitte Bardot. «vegem-ho».
L’època daurada del doblatge a Espanya
El doblatge millora progressivament, tant pels mitjans econòmics disponibles com pel desenvolupament tècnic. Barcelona acaba esdevenint una de les seus mundials del doblatge. Molts actors provenen del Teatro Invisible, programa de Radio Nacional de España emès entre 1949 i 1969 i dirigit per Juan Manuel Soriano. D’aquest espai en surten actors de doblatge com José María Ovies, Rafael Luis Calvo, Rafael Navarro García, María Victoria Durá, Juan Manuel Soriano, Felip Peña i Sáenz, Miguel Ángel Valdivieso, Elvira Jofre, Manuel Cano García i Rosa Guiñón, entre d’altres. Vegem-ne el «muntatge de vídeo» dissenyat pel periodista i comentarista cinematogràfic Albert Beorlegui Tous [1].
L’any 1950, els estudis de la MGM doblen el que sovint es considera el millor doblatge de tots els temps: Gone with the Wind (“Lo que el viento se llevó”), amb José María Ovies, Rafael Luis Calvo, Elsa Fàbregas, Víctor Ramírez, Elvira Jofre i Fernando Ulloa, entre d’altres. Vegem-ne el «ball benèfic amb subhasta».
Conclusió
Fins a principis dels anys cinquanta s’utilitza el so fotogràfic, o so òptic, un sistema amb molts inconvenients: el material és molt car, cal assajar intensament perquè no admet errors i s’ha de revelar la pel·lícula abans de comprovar si el doblatge ha quedat bé. A partir dels anys cinquanta s’imposa el so magnètic, que facilita molt el procés: permet repetir les preses tantes vegades com calgui i veure’n el resultat gairebé al moment. Aquest canvi marca l’inici d’una llarga etapa esplendorosa del doblatge, que arriba fins als nostres dies. En els darrers anys, però, la tècnica i la digitalització transformen profundament la feina. Ja no cal que els actors que intervenen en una mateixa escena doblin simultàniament; es treballa per pistes o per actors separats, mentre que els efectes s’afegeixen en processos independents. El sistema es mecanitza i es sofistica, però molts actors de doblatge assenyalen que també es deshumanitza. Actualment, el nou repte és la incorporació de la intel·ligència artificial. Ja apareixen pel·lícules capaces no només d’adoptar el timbre de veu dels actors originals, sinó també de modificar-ne la fesomia i el moviment de la boca perquè s’ajustin a l’idioma de cada país d’estrena. Aquests reptes obren interrogants sobre el futur, però no es pot obviar que, darrere de tanta tecnologia, novetat i progrés, hi ha una història atzarosa i apassionant en què el doblatge contribueix a fer que les pel·lícules siguin emocionants i que les veus dels actors resultin memorables.
Jordi Coll Vera - 2023