La veu i el cant en la música del s. XX
Introducció
El segle XX és un segle amb moltes innovacions musicals. Entre elles en podem destacar: el tractament rupturista dels elements de la música, el ritme irregular, les melodies no cantables o inexistents, l’ampliació de les possibilitats dinàmiques, la dissolució de la tonalitat, les harmonies dissonants i les barreges i influències mútues entre diferents estils.
És un segle convuls, i molts compositors, poetes i artistes posen de manifest aquestes agitacions. És també el segle dels «ismes», que defineixen nombroses tendències i corrents, representats per creadors com Igor Stravinsky, Béla Bartók, Claude Debussy, György Ligeti, John Cage, Benjamin Britten, Arnold Schönberg, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen, Frederic Mompou i Narcís Bonet. Es reforça el vincle entre la música i la paraula: en són exemples el teatre musical alemany de Kurt Weill i Bertolt Brecht, l’òpera nord-americana de George Gershwin, Ira Gershwin i DuBose Heyward, i la sarsuela i les músiques populars ibèriques. També es popularitza el musical, tant a Broadway, amb obres com West Side Story de Leonard Bernstein i Stephen Sondheim, com al West End de Londres, amb títols d’Andrew Lloyd Webber com Cats, basat en poemes de T. S. Eliot, i Evita, amb lletres de Tim Rice (Morgan, 1991; Ross, 2007).
Grans innovacions musicals en el segle XX
El segle XX és també el moment d’alguns importants corrents i invents revolucionaris:
El dodecafonisme o tècnica dels dotze sons organitza les dotze notes de l’escala cromàtica en una sèrie que evita l’establiment d’un centre tonal. El serialisme amplia aquest principi d’ordenació i, en algunes obres, l’aplica també a altres paràmetres musicals. (Morgan, 1991).
La música electrònica. Els aparells electrònics que revolucionen la música. La manipulació i fragmentació d’estímuls sonors.
El sintetitzador. La digitalització comporta, en primer lloc, la fragmentació del senyal sonor. Després, cada fragment es quantifica i es codifica en forma de bits. Amb el codi digital, els sons es poden manipular, barrejar i fer que qualsevol impuls pugui sonar. Aquesta capacitat dona lloc a nous gèneres musicals, com ara la "música algorítmica" o la "música interactiva".
A finals del segle XIX i durant les primeres dècades del segle XX apareixen diversos invents clau: el fonògraf de Thomas Alva Edison (1877); el gramòfon de disc d’Emil Berliner (patentat el 1887); les primeres demostracions de telegrafia sense fils de Guglielmo Marconi, a partir de 1895; i el cinema sonor comercial, consolidat amb The Jazz Singer (1927), un llargmetratge parcialment sonor que contribueix decisivament a la transició cap al cinema parlat (Manning, 2013).
En els inicis de la música electro-acústica es produeix l’invent del thereminvox (1919), un invent de Leon Theremin (1896-1993), enginyer, inventor i violoncel·lista jueu-rus.
El thereminvox (abreviat theremin) és un dels primers instruments electrònics de la història i el més antic que ha perdurat fins avui. Pertany a la família dels instruments electròfons, el so es genera mitjançant circuits elèctrics, i com que genera i amplifica el so de forma totalment elèctrica, i sense la utilització de cap mecanisme, forma part del subgrup dels instruments ràdio-elèctrics.
Consta d’una caixa amb dues antenes que controlen el volum (fort-fluix esquerra) i el to (agut-greu dreta). També se li deia "l'instrument que es toca sense ser tocat", perquè no hi ha contacte físic entre l'intèrpret i l'instrument, sinó que aquell allunya o apropa les mans a les antenes, que reaccionen a la capacitància del cos humà, introduint variacions de to o volum.
El seu so recorda el violí o el violoncel però també la veu humana de soprano.
Escoltem Katica Illényi, amb la Győr Philharmonic Orchestra, dirigida per István Silló: 
«Once Upon a Time in the West». Música d’Ennio Morricone. 4 Gener 2014, Palace of Arts, B. Bartók National Concert Hall.
També podem veure una gravació antiga on el propi Leon Theremin ens fa una «demostració del so del theremin».
La música, el cant i la paraula, a l'escena en el segle XX
En la Península Ibèrica hi tenim Manuel de Falla (Cádiz 1876-Argentina 1946), compositor de “El Amor Brujo”, subtitulat “Gitaneria en 2 grupos” Ballet con cante Jondo. Amb llibret del matrimoni Gregorio Martínez Sierra y Maria de la O Lejárraga.
Una obra composta i dedicada a la seva amiga la bailaora i cantaora Pastora Imperio. Estrenada el 15 d’abril de 1915 al Teatro Lara de Madrid.
Falla coneix i utilitza (pel mestratge de Felip Pedrell) la font folklòrica però la transforma en música “culta” amb originals orquestracions i línies melòdiques.
La seva música forma part dels darrer corrents de finals del s XIX: música nacionalista i de les avantguardes (Bela Bartok, Zolta Kodaly, Igor Stravinski, Debussy,...)
De Manuel de Falla en podem destacar:
- L’ús original de l’element folklòric que depura i en fa la seva recreació
- La inflexibilitat de les seves idees i la solidesa dels seus principis
- L'extremada varietat de temes i la perfecta evolució d'estil
- La limitada extensió del seu catàleg: pel seu caràcter perfeccionista i també per la seva precària salut.
Vegem el fragment de la «Danza del fuego fatuo», de “El Amor Brujo”, interpretat per Antonio Gades, Cristina Hoyos i Rocio Jurado (2007)
Dins el Cabaret Alemany en destaquem Kurt Weill (1900-1950) i Bertold Brecht (1898-1956). Amb “Mackie Messer” (“La balada de Mackie, el Navalla”). Una cançó dins l’Òpera dels Tres Rals, estrenada a Berlin el 1928.
Fruit de la col·laboració de Kurt Weill amb Bertolt Brecht. Més que una òpera, en el sentit clàssic, és un teatre musical en el qual s’intercalen els papers parlats i cantats amb una música senzilla i popular que reflecteix la influència del blues i del jazz.
La cançó més coneguda és la cançó introductòria del malvat assassí Macheath, anomenat per la seva crueltat, Mackie El Navalla. Weill assenyala a la partitura que aquesta cançó ha de portar un tempo de blues lent i ha de sonar com si fos interpretada per un orguenet.
De fet tota l’òpera és pensada com una successió de cançons lligades per un narrador que va explicant la història de diversos personatges marginals: Mackie el “dolent-heroi”, Pollu: filla d’un captaire i enamorada de Mackie, Jenny: prostituta i antiga novia de Mackie i Brown: un policia corrupte. A l’inici hi trobem aquesta balada que van afegir a darrera hora perquè el narrador es queixava per falta de protagonisme.
Vegem-ne diferents interpretacions de La balada de Mackie El Navalla:
- «Lotte Lenya». Lotte Lenya (1898–1981) interpreta «Mackie Messer», la cèlebre cançó de L’òpera dels tres rals de Kurt Weill i Bertolt Brecht. La peça presenta Mackie (Macheath), un criminal perillós i carismàtic, i relata alguns dels seus crims amb un to aparentment lleuger i popular. El contrast entre una música atractiva i un contingut violent i crític és característic del teatre de Brecht i Weill, que utilitza la cançó per satiritzar la societat, el poder, la corrupció i el món criminal. Lotte Lenya, esposa de Kurt Weill i una de les principals intèrprets de la seva música, contribueix decisivament a popularitzar aquesta obra. cantant i actriu austríaca, nascuda a Viena amb el nom de Karoline Wilhelmine Charlotte Blamauer. És especialment coneguda per la seva estreta vinculació artística i personal amb el compositor Kurt Weill, amb qui es va casar.
- «Louis Armstrong». Louis Armstrong (1901–1971) era un trompetista, cantant i compositor nord-americà, considerat una de les figures fonamentals de la història del jazz. Neix a Nova Orleans en un entorn molt humil. De jove aprèn a tocar la corneta i, durant la dècada de 1920, es trasllada a Chicago, on comença a destacar al costat de músics com King Oliver. Amb els seus grups Hot Five i Hot Seven realitza enregistraments que transformen el jazz, donant més protagonisme a la improvisació individual i al solista. Destaca pel seu extraordinari domini de la trompeta, el sentit del ritme i una veu greu i rogallosa molt característica. També contribueix a popularitzar l’scat, una forma de cantar improvisant amb síl·labes sense significat. Assoleix una enorme popularitat internacional i actua arreu del món. Entre les seves interpretacions més conegudes hi ha «What a Wonderful World», «Hello, Dolly!» i «Mack the Knife». Mor a Nova York el 1971, als 69 anys. La seva influència és decisiva perquè el jazz passi d’una música principalment col·lectiva a una música en què la personalitat, la improvisació i l’expressivitat del solista ocupen un lloc central.
- «Ella Fitzgerald». Ella Fitzgerald (1917–1996) era una cantant nord-americana de jazz, considerada una de les grans veus del segle XX i coneguda com «The First Lady of Song». Neix a Newport News, Virgínia, i té una infància difícil. El 1934, amb només 17 anys, guanya un concurs de cant al Teatre Apollo de Harlem, fet que impulsa la seva carrera. Poc després comença a cantar amb l’orquestra de Chick Webb i aconsegueix un gran èxit amb «A-Tisket, A-Tasket» (1938). Destaca per la seva gran extensió vocal, afinació, dicció, sentit del ritme i extraordinària capacitat d’improvisació. És especialment important en el desenvolupament de l’scat, tècnica en què la veu improvisa com si fos un instrument musical. Al llarg de la seva carrera interpreta jazz, swing, bebop i cançó popular nord-americana. Col·labora amb grans músics, entre els quals Louis Armstrong, Duke Ellington i Count Basie. Els seus famosos Song Books contribueixen a difondre les composicions de Gershwin, Cole Porter, Duke Ellington i altres autors. En la seva interpretació de «Mack the Knife», improvisa part de la lletra després d’oblidar-la i crea un dels enregistraments més celebrats de la seva carrera. Mor a Beverly Hills el 1996, als 79 anys. El seu llegat és fonamental en la història del jazz vocal per la seva virtuositat, improvisació i expressivitat.
- Una reinterpretació llatinoamericana de la figura del delinqüent urbà és «Pedro Navaja», de Rubén Blades. Rubén Blades (1948) és un cantant, compositor, músic, actor i advocat panameny, una de les figures més importants de la salsa i de la música llatinoamericana. Neix a Ciutat de Panamà i estudia Dret a la Universitat de Panamà. Durant la dècada de 1970 es trasllada a Nova York, on entra en contacte amb l’escena de la salsa i treballa amb músics com Ray Barretto i, sobretot, Willie Colón. La seva col·laboració amb Colón dona lloc a discos fonamentals com Siembra (1978). Blades aporta a la salsa unes lletres amb una forta dimensió narrativa i social. Les seves cançons parlen de la vida quotidiana, les desigualtats, la violència, la política i la realitat urbana llatinoamericana. Per això, la seva música rep sovint la denominació de «salsa conscient». A «Pedro Navaja» recrea, en un context llatinoamericà, el motiu literari del criminal urbà, però la peça no és una versió en castellà de «Mack the Knife».
Continuem ara amb l’òpera nord-americana. Parlem de Porgy and Bess, l’òpera en tres actes de George Gershwin, estrenada a Broadway el 10 d’octubre de 1935. Es basa en la novel·la Porgy de DuBose Heyward i en l’adaptació teatral que aquest autor escriu amb Dorothy Heyward. El llibret és de DuBose Heyward, i les lletres de les cançons són principalment de Heyward i Ira Gershwin. L’obra incorpora elements de la música popular afroamericana i del jazz, com el blues, els espirituals i les cançons de treball, integrats amb àries, recitatius i recursos de la tradició operística (Gershwin Enterprises, s. d.).
A l’inici de Porgy and Bess, rere una breu introducció musical, sona una cançó de bressol, Summertime (Estiu), mentre els homes preparen joc de daus.
L’òpera narra la història de Porgy, un home negre invàlid que viu als suburbis de Charleston, Carolina del Sud, i els seus intents de rescatar Bess de les urpes de Crown, el seu proxeneta, i de Sportin' Life, el seu camell.
Vegem l’escena en que Clara (Paula Ingram) ens canta «Summertime», amb la veu de la soprano Harolyn Blackwell, el Glyndebourne Chorus i la London Philharmonic dirigida per Sir Simon Rattle.
Summertime, / And the livin' is easy / Fish are jumpin' / And the cotton is high
Your daddy's rich / And your mamma's good lookin' / So hush little baby / Don't you cry
One of these mornings / You're going to rise up singing / Then you'll spread your wings / And you'll take to the sky
But till that morning / There's a'nothing can harm you / With daddy and mamma standing by
Una cançó que, amb el temps, es converteix en un estàndard de jazz. Escoltem-la, per exemple en la versió d’Ella Fitzgerald (1968) amb Tee Carson Trio: «Summertime».
Parlem ara de l’opereta espanyola: la zarzuela. Concretament de «La Tabernera del Puerto» de Pablo Solozábal (1897-1988), amb libreto de F. Romero Sarachaga i G. Fernandez Shaw. Una òpera en 3 actes, estrenada el 6 d’abril de 1936 al Teatre Tívoli de Barcelona.
De «La Tabernera del Puerto» escoltem «No puede ser» interpretada per Alfredo Krauss l’any 1958. I també, la mateixa cançó, interpretada pel tenor «Igor Peral», l’any 2016, al Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, acompanyat per la Orquesta Asociación Lírica Sasibill, dirigida per Arkaitz Mendoza.
El teatre musical popular amb diàlegs parlats és una herència de l’opereta del segle XIX i és la base d’alguns dels estils de música popular futurs, de la cançó popular.
La zarzuela viu un important renaixement durant la dècada dels anys 20 i 30 amb autors com Amadeu Vives, Federico Moreno-Torroba o Pablo Sorozábal que beuen de les fonts cosmopolites i urbanes de l’opereta vienesa i també del musical nord americà.
En català tenim «Cançó d’amor i de guerra», una sarsuela catalana estrenada el 1926, amb música de Rafael Martínez Valls i llibret de Lluís Capdevila i Víctor Mora. L’obra se situa a la Catalunya Nord durant la Revolució Francesa i combina una història amorosa amb un rerefons de conflicte social i polític. L’argument gira al voltant de Francina, enamorada d’Eloi, un jove treballador. El seu amor es veu amenaçat per Ferràn Ridau, fill de l’amo de la farga, que també pretén Francina. Les tensions personals s’entrellacen amb els esdeveniments revolucionaris i amb la defensa de la llibertat, fins a la resolució del conflicte amorós.
Un dels seus himnes més coneguts és «Cançó d’amor i de guerra», una peça coral de caràcter solemne i patriòtic. La interpreta, al Teatre Zorrilla de Badalona l’any 2017, la Banda Simfònica de Badalona, dirigida pel mestre Manel Barea. Amb els cors "La Igualtat", "La Vall" i el del Conservatori de Badalona amb la soprano Rocío Martínez, el tenor Josep Fadó, els barítons Xavier Mendoza i Jordi Viñeta i el duo còmic Laura Escudé i Ricard Sabata, amb narració de Lluís Arguijo i la col.laboració del violinista Francesc Puche.
Cançó que ens recorda en part l’himne de l’Orfeó Català «El cant de la Senyera», de Lluís Millet, segons un poema de Joan Maragall, compost el 1896, interpretada per l’Orfeó Català l’any 2010 al Palau de la Música.
Parlem ara del dodecafonisme, el trencament de la tonalitat. Popularitzat per Arnold Schönberg (1874-1951), pintor, teòric musical, pedagog i sobretot compositor austríac. La seva música i en els seus escrits mostra la crisi i les incerteses dels primers decennis del segle XX.
El dodecafonisme, serialisme musical, o llenguatge de les dotze notes, consisteix en combinar les dotze notes que componen l’escala musical cromàtica de forma igualitària sense cap jerarquització d’una nota amb una altra.
En el seu assaig «Cor i cervell en la música», de 1946, Schönberg sosté que «el pensament no contradiu el sentiment, sinó que n’afavoreix la comprensió i la comunicabilitat». És una figura central de la denominada Segona Escola de Viena i desenvolupa un ús particular de l’Sprechstimme o veu parlada, situada entre el cant i la parla. A Pierrot lunaire, la partitura determina amb precisió el ritme i indica les altures de referència, que l’intèrpret ataca i abandona immediatament segons les instruccions del compositor (Griffiths, 2010).
Dos exemples paradigmàtics en són els fragments de «Pierrot Lunaire Op.21» del 1912, interpretat per la soprano Sonia de Munck i la imprescindible i molt esfereïdora obra «Un supervivent a Varsòvia Op.46», del 1947, interpretat pel baríton Hermann Prey i la Bamberger Symphoniker dirigida per Horst Stein.
En el sistema dodecafònic, el compositor estableix una sèrie amb les dotze notes de l’escala cromàtica, sense que cap d’elles actuï com a tònica o centre tonal. Aquesta sèrie pot aparèixer en diferents formes: original, invertida, retrògrada i retrògrada-invertida. Posteriorment, compositors com Anton Webern, Alban Berg, Pierre Boulez i Karlheinz Stockhausen amplien el principi serial. Ja no s'organitzen únicament les altures de les notes, sinó també altres paràmetres com el ritme, la durada, la intensitat, el timbre o l'articulació. Aquesta ampliació rep el nom de serialisme integral o serialisme total.
Convé distingir, per tant, dodecafonisme: ordena en una sèrie les 12 notes cromàtiques; serialisme: principi més general d'organització musical mitjançant sèries; serialisme integral: aplica la serialització també al ritme, intensitat, timbre i altres paràmetres musicals.
En conjunt, el serialisme representa una de les ruptures més importants amb la música tonal tradicional i té una gran influència en les avantguardes musicals del segle XX.
La partitura gràfica és una forma de notació musical que substitueix o complementa la notació tradicional —pentagrama, notes, compassos— amb símbols, línies, formes, paraules, dibuixos i indicacions visuals. Es desenvolupa especialment durant les avantguardes musicals del segle XX, quan molts compositors busquen representar sons i formes d’interpretació que la notació convencional no pot expressar fàcilment. La partitura gràfica pot indicar durades aproximades, intensitats, moviments del so, timbres, gestos vocals, sorolls o formes d’improvisació. Per això, sovint concedeix a l’intèrpret més llibertat per decidir com realitzar musicalment les indicacions del compositor.
Un compositor paradigmàtic és Luciano Berio (1925-2003), autor de Sequenza III per voce femminile (1965-1966), amb un text de Markus Kutter (1925-2005). La peça és concebuda per a Cathy Berberian, cantant i actriu virtuosa i aleshores esposa del compositor. La notació combina recursos convencionals i indicacions específiques per representar nombroses possibilitats de la veu: cantar, parlar, xiuxiuejar, riure, sospirar, cridar, produir sons sense significat i modificar contínuament el caràcter de l’emissió vocal. Així, la partitura no representa únicament altures i ritmes, sinó també gestos, sons, accions i indicacions expressives (Berio, 1998).
Berio, compositor italià, és un dels principals representants de l’avantguarda musical europea. És reconegut pel seu treball en la música experimental, especialment per Sinfonia per a vuit veus i orquestra, i pel cicle de catorze Sequenze per a veu o instruments solistes, compostes entre 1958 i 2002. També és un pioner de la música electroacústica (Berio, 1998; Griffiths, 2010).
Sobre la veu humana, Berio, ens diu: “la veu comporta sempre un excés de connotacions, faci el que faci. Des dels sorolls més grollers fins els més delicats del cant, la veu sempre significa alguna cosa, sempre es refereix més enllà de si mateixa i crea una gran varietat d’associacions. Amb Sequenza III intento assimilar molts aspectes de la vida quotidiana vocal, trivialitats, però sense perdre els nivells del cant normal”
«Give me a few words for a woman to sing a truth allowing us to build a house without worrying before night comes» (Dóna’m unes paraules per a una dona, per cantar una veritat, per a construir una casa sense haver de preocupar-se abans d’arribar la nit).
Escoltem-ne un petit fragment de «Sequenza III per voce femminile», interpretat per Luciana Catrani.
L’any 1966, György Ligeti (1923-2006) composa «Lux Aeterna». Una peça per a cor mixt a 16 veus, a cappella. El títol utilitza el text llatí Lux aeterna luceat eis, Domine..., procedent de la missa de rèquiem.
La característica essencial de l’obra és la micropolifonia, una tècnica desenvolupada per Ligeti en què moltes línies melòdiques independents, molt pròximes entre elles, avancen simultàniament i es van entrellaçant. L’oient deixa de percebre cada veu individualment i escolta una massa o textura sonora que evoluciona lentament. En paraules del propi Ligeti: “Polifonies complexes encarnades en un flux harmònic musical en què les línies melòdiques no canvien de sobte sinó que es van fusionant entre sí”.
Ligeti utilitza també clústers, agrupacions de notes molt pròximes que formen sonoritats denses. En lloc d'una melodia tradicional acompanyada per acords, la música sembla suspendre el temps: les veus apareixen, es fusionen i desapareixen progressivament. El resultat produeix una sensació etérea, misteriosa i d'ingravidesa.
L'obra es fa especialment coneguda quan Stanley Kubrick n'utilitza fragments a 2001: A Space Odyssey (1968). La sonoritat de Lux Aeterna contribueix a crear l'atmosfera enigmàtica i còsmica de la pel·lícula.
Lux Aeterna no és tan important seguir una melodia concreta com percebre la transformació contínua de la textura i del color sonor del conjunt de veus.
Vegem el fragment de «Lux Aeterna» dins la pel·lícula d’Stanley Kubrick.
I acabem amb el gènere musical americà de Broadway. Una forma de teatre musical desenvolupada especialment a Nova York durant el segle XX. Integra teatre, música, cançons i dansa en un mateix espectacle, i aquests elements contribueixen al desenvolupament de l'argument i dels personatges. El nom prové de Broadway, l'àrea teatral de Manhattan on es concentren molts dels grans teatres comercials novaiorquesos. El musical nord-americà té antecedents en l’opereta europea, el vodevil, el music-hall i els espectacles populars, als quals incorpora progressivament influències del jazz, blues, swing i altres músiques populars nord-americanes.
Durant el segle XX, compositors i lletristes com George i Ira Gershwin, Cole Porter, Richard Rodgers, Oscar Hammerstein II, Leonard Bernstein i Stephen Sondheim contribueixen decisivament al seu desenvolupament.
Una característica important és la integració entre música i acció dramàtica: les cançons no són simplement interludis, sinó que poden explicar els sentiments dels personatges, fer avançar la història o plantejar conflictes socials.
Un exemple fonamental és «West Side Story» (1957), amb música de Leonard Bernstein, lletres de Stephen Sondheim i coreografia de Jerome Robbins. Inspirada en Romeo i Julieta, de William Shakespeare; o I Capuleti e I Montecchi, amb música de V. Bellini; o Tristany i Isolda, de Joseph Bedier i música de R. Wagner; o Los amantes de Teruel;... Trasllada el conflicte a la Nova York contemporània i combina música simfònica, jazz i ritmes llatins. Amb la dansa com a part essencial de la narració.
Altres musicals emblemàtics de Broadway són Show Boat, Oklahoma!, My Fair Lady, Cabaret, A Chorus Line, Sweeney Todd i Hamilton.
El musical de Broadway converteix paraula, música, cant i dansa en parts d'una mateixa narració teatral, i és una de les aportacions més influents de la cultura popular nord-americana al teatre musical del segle XX.
Vegem-ne un dels fragments més coneguts de WestSide Story, quan els Sharks ens expliquen la seva vida als Estats Units: «America», on es contraposen les dues visions dels emigrants en arribar als Estats Units: la il·lusió per la llibertat, la modernitat i el consumisme, i d'altra banda el desengany davant la marginació racial i la pobresa.
Bibliografia
- BERIO, Luciano (1998). Remembering the Future. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
- GERSHWIN ENTERPRISES (s. d.). Porgy and Bess (opera). Gershwin.com.
- GRIFFITHS, Paul (2010). Modern Music and After. 3a ed. Oxford: Oxford University Press.
- MANNING, Peter (2013). Electronic and Computer Music. 4a ed. Oxford: Oxford University Press.
- MORGAN, Robert P. (1991). Twentieth-Century Music. Nova York: W. W. Norton.
- ROSS, Alex (2007). The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century. Nova York: Farrar, Strauss and Giroux.
Nota: En l’elaboració d’aquest article s’ha utilitzat la IA (ChatGPT-5.6 i Microsoft Copilot per a Microsoft 365).
Jordi Coll Vera - 2026