Introducció. Frank Capra.

La relació entre cinema i societat es pot explorar des de diverses perspectives: la construcció d’imaginaris, la difusió de models de conducta, l’evasió en temps de crisi, la propaganda i el despertar de consciències. Aquest recorregut permet distingir allò que les pel·lícules representen dels efectes que els atribuïm. L’episodi de Frank Capra que s’explica a continuació introdueix una qüestió comuna a tots aquests àmbits: la responsabilitat associada al poder de les imatges.

L’any 1935 marca un moment decisiu en la trajectòria de Frank Capra, que aquell any compleix 38 anys. Abans d’examinar l’episodi que relaciona la seva experiència amb la responsabilitat del cinema, convé situar breument els seus orígens i la seva carrera.

Frank Capra és un director d’origen italià que neix el 1897 en un petit poble de Sicília. Procedent d’una família humil, emigra amb els pares als Estats Units. Possiblement sota l’imaginari del somni americà.

Als Estats Units, Capra exerceix diversos oficis i es forma com a enginyer químic abans d’orientar la seva trajectòria cap al cinema.

Capra s’orienta cap a Hollywood, on veu en les pel·lícules una possible sortida professional. El 1926 roda amb Harry Langdon, un còmic del cinema mut avui menys conegut pel gran públic. Aquesta col·laboració forma part dels inicis de la seva trajectòria com a director.

El reconeixement de Frank Capra culmina el 1935, quan «Sucedió una noche» (It Happened One Night) guanya els cinc premis principals dels Oscar: millor pel·lícula, millor direcció, millor actor, per Clark Gable, millor actriu, per Claudette Colbert, i millor guió adaptat, per Robert Riskin. Capra encara té 37 anys en la cerimònia i en compleix 38 aquell mateix any.

Segons l’autobiografia de Frank Capra, després del triomf als Oscar Capra passa per un període d’abatiment i es reclou durant mesos a casa, sense ganes de treballar.

Es diu que un assolellat matí del mes de juny del 1935 algú va trucar a casa seva. No hi havia el servei, de manera que ell mateix va anar a obrir la porta i es va trobar amb un personatge que ell no coneixia de res i que, amb aires molt decidits, li va dir “Bon dia, senyor Capra”. I sense dir res més, se'n va anar cap al menjador i allí es va aturar. Els menjadors dels anys 1930, del nostre país, però també de Nord-Amèrica, estaven presidits no per la televisió, com ara, sinó per un immens aparell de ràdio. I després d'un incòmode silenci, aquest misteriós personatge va encendre la ràdio. Estaven emetent, amb traducció més o menys simultània, un discurs d'Adolf Hitler.

Hitler era un personatge que encara no representava una amenaça per a Amèrica. Començava a ser, certament, sinistre i amenaçador per a la vella Europa, però a Amèrica encara ho veien com una cosa molt llunyana. El cas és que l'arenga d'aquest Hitler, d'aquest dictador alemany, feia estremir, ja mitja Europa, però Amèrica encara era bastant indiferent al respecte de tot això.

Després d'uns quants minuts, d'una certa incomoditat, aquest misteriós personatge va apagar la ràdio i li va dir, ho veu, senyor Capra? Aquest senyor, a milers de quilòmetres d'on estem nosaltres, és capaç, amb els seus discursos, d'amenaçar col·lectius, però també de provocar, ja ho veurem, tot un esdeveniment de delicte mundial. Vostè té una responsabilitat, senyor Capra, perquè vostè també pot influir en milions de persones, no amb discursos, sinó amb pel·lícules, perquè només els valents poden arribar a fer pel·lícules. Faci pel·lícules, senyor Capra, li va acabar dient aquest senyor, perquè el cinema no és només un art, no és només un entreteniment, sinó que també està fet per fer-nos millors persones. I dient-li qualsevol cosa, aquest senyor va agafar el barret i se'n va anar.

Capra relata aquest episodi en la seva autobiografia, «El nom pel damunt del títol» (The Name Above the Title), publicada el 1971. El visitant hi apareix com una figura misteriosa, la identitat de la qual no queda aclarida.

Amb el pas del temps, segons aquest relat, Capra supera l’abatiment i enceta una etapa especialment reconeguda de la seva carrera. El 1936 roda «El secreto de vivir» (Mr. Deeds Goes to Town) i obté el seu segon Oscar a la direcció; el 1938 dirigeix «Vive como quieras» (You Can’t Take It with You) i n’obté el tercer. El 1939 estrena «Caballero sin espada» (Mr. Smith Goes to Washington), una de les seves pel·lícules més cèlebres. El 1989, la Biblioteca del Congrés dels Estats Units la selecciona per preservar-la al National Film Registry pel seu valor cultural, històric o estètic.

Per a molts espectadors, el record de Capra es vincula als passis nadalencs de «¡Qué bello es vivir!» (It’s a Wonderful Life), estrenada el 1946 i convertida en un clàssic del cinema nord-americà. Clarence Odbody (Henry Travers), l’àngel de la guarda de George Bailey (James Stewart), ha de guanyar-se les ales. Per ajudar George, li mostra com seria la vida dels altres si ell no hagués nascut.

La influència del cinema sobre la societat

Durant el segle XX, el cinema es consolida com a entreteniment i cultura de masses, però també s’utilitza com a instrument d’adoctrinament, especialment en els règims totalitaris. La seva influència no es limita, però, a la propaganda: les representacions cinematogràfiques poden reforçar prejudicis i presentar convencions narratives com si fossin retrats fidels de la realitat. El públic pot distingir conscientment ficció i realitat i, alhora, interioritzar aquestes convencions. En el cinema romàntic clàssic, per exemple, el petó final tanca el relat, tot i que la relació dels protagonistes podria començar precisament aleshores.

Citarem tres pel·lícules paradigmàtiques que permeten examinar com la ficció transforma la realitat i com aquestes representacions poden influir en la percepció del públic.

• La primera «Tauró» (Jaws), la pel·lícula de l’any 1975 dirigida per Steven Spielberg. Un enorme tauró blanc devorador d’homes ataca els banyistes en les platges d’Amity Island, aleshores Martin Brody (Roy Scheider) el cap de la policia local el va a caçar acompanyat de Matt Hooper (Richard Dreyfuss), un oceanògraf, i de Quint (Robert Shaw), un mariner professional. La pel·lícula va ser la principal culpable de la mort de molts taurons innocents en la vida real i de que, durant anys, la gent tingués una por malaltissa pels taurons al banyar-se en les platges. Els taurons varen ser estigmatitzats. Fins al punt que, molts anys més tard, Steven Spielberg admetés que un dels penediments que té sobre aquesta pel·lícula és que va demonitzar aquests animals.
• La segona «Amadeus», la pel·lícula de 1984 dirigida per Miloš Forman. Inspirada biogràficament en fets reals de la vida dels compositors Antonio Salieri i Wolfgang Amadeus Mozart. La pel·lícula ens mostra la suposada rivalitat entre ambdós personatges, alimentada por l’enveja, l’egoisme i l’admiració de Salieri (interpretat per F. Murray Abraham) envers Mozart (interpretat per Tom Hulce)). En definitiva, Salieri odia a mort Mozart quan en la vida real no va ser mai així. Salieri i Mozart s'apreciaven mútuament. És més, Salieri va impartir lliçons de classe musical als fills de Mozart.
• Un tercer exemple és «Gladiator», la pel·lícula del 2000 dirigida per Ridley Scott, que combina el pèplum i el cinema d’acció. Russell Crowe interpreta Màxim Dècim Meridi, un general hispà lleial a l’Imperi romà. En la ficció, Còmmode (Joaquin Phoenix), fill de Marc Aureli (Richard Harris), assassina el pare, ocupa el tron i traeix Màxim. Convertit en esclau, el protagonista triomfa com a gladiador mentre busca venjar la mort de la seva família i de l’emperador. El film reforça l’associació popular entre el polze alçat i la clemència, però les fonts antigues no permeten establir amb certesa la direcció exacta del gest.

Tanmateix, una pel·lícula de ficció no ha de reproduir els fets amb el mateix criteri que un documental. Aquesta llibertat narrativa no impedeix examinar les distorsions que introdueix ni la manera com poden condicionar la percepció del públic.

Per altra banda, el cinema, especialment els seus actors i actrius joves, són sovint models de conducta pels adolescents. És el cas, per exemple, de Robert Stack. Famós es anys 1950 per protagonitzar la sèrie de televisió «Los Intocables de Eliot Ness» (The Untouchables) (1959-1963). L’any 1942 va ser protagonista de la pel·lícula «Ser o no ser» (To be or not to be) dirigida per Ernst Lubitsch. Per moltes adolescents de l’època va ser una mena de crash. Un dels pocs objectes trobats en l’amagatall d’Anne Frank va ser una fotografia de Robert Stack.

A «Hamlet», William Shakespeare mostra com una representació teatral pot posar a prova una sospita. El príncep de Dinamarca sospita que el seu oncle provoca la mort del pare; l’espectre del difunt li reclama venjança. Hamlet fa representar davant la cort una escena que reprodueix l’assassinat i observa la reacció de l’oncle per posar-lo en evidència. El teatre dins del teatre esdevé així un instrument per confrontar el personatge amb allò que intenta ocultar.

Vegem-ho en «Hamlet» dirigida i protagonitzada per Kenneth Branagh l’any 1996:

«La revelació de l'espectre (Acte: 1 Escenes: IV-V)»

«La ratera (Acte: 3 Escena: II)»

El cinema pot exercir la seva influència de manera molt més lleugera. Per exemple, en la moda. A «Marruecos» (Morocco), pel·lícula dirigida per Josef von Sternberg i protagonitzada per Marlene Dietrich es veu aquesta fumant i vestida amb pantalons d’home. Posteriorment ho faran també actrius com Greta Garbo o Katherine Hepburn. A Espanya es tardarien uns quaranta anys en popularitzar aquesta moda femenina. En ple franquisme era molt mal vist i censurat.

Altra actriu dels anys 1930, la Jean Harlow, va posar de moda les celles depilades i el cabell ros platí. Una generació més tard, la Marilyn Monroe n’imitaria la seva imatge.

Veronica Lake, la protagonista de «Me casé con una bruja» (I Married a Witch) una comèdia romàntica de l’any 1942 dirigida per René Clair, on posarà de moda el seu pentinant, tan típic dels anys 1940. L’estrena de «Me casé con una bruja» coincideix amb l’entrada dels Estats Units a la Segona Guerra Mundial. Els homes marxen al front i les dones s'incorporen a un nou mercat laboral. Aleshores, aquest pentinat provoca molts accidents laborals al enredar-se els cabells amb les màquines. Fins al punt que es va arribar a regular laboralment.

En el món masculí podem citar a Clark Gable, quan ha de compartir l’habitació d’un motel amb Claudette Colbert, durant la gran depressió, a «Sucedió una noche», la pel·lícula dirigida per Frank Capra citada anteriorment. Hi ha una escena en que Clark Gable, en el paper d’un periodista, es treu la camisa i no porta samarreta com a roba interior. Una escena escandalosa en el seu moment i que va reduir dràsticament la venda de samarretes en els Estats Units. Clark Gable era “el rei”, el galant per excel·lència si ell no duia samarreta tampoc l’americà mig. Fins i tot, es va arribar a denunciar la pel·lícula per part del gremi de fabricants de samarretes. Vegem «The Walls of Jericho», l’escena en que Clark Gable es desvesteix davant Claudette Colbert.

Una generació més tard, després de la Segona Guerra Mundial, es posen de mode altres peces de roba masculina i femenina.

A «Rebelde sin causa» (Rebel Without a Cause), pel·lícula emblemàtica de l’any 1955, dirigida per Nicolas Ray, el protagonista (James Dean) du una jaqueta vermella que es posa immediatament de moda fins avui en dia.

«Rebeca» (Rebecca), dirigida per Alfred Hitchcock el 1940, associa el seu títol a la jaqueta coneguda com a rebeca (Real Academia Española; 2025), que es popularitza també a Catalunya. El nom de la peça pot induir a confusió: el personatge interpretat per Joan Fontaine no rep cap nom al film. Rebeca és la primera esposa, ja difunta, de Maxim de Winter, interpretat per Laurence Olivier.

El cinema també influeix en el vocabulari. «La dolce vita», dirigida per Federico Fellini el 1960, popularitza el terme paparazzi a partir de Paparazzo, el nom del fotògraf interpretat per Walter Santesso. El nom d’un personatge passa així a designar un tipus de professional de la fotografia.

El cinema durant les crisis econòmiques

Durant les crisis econòmiques, el cinema pot oferir un espai d’evasió i de catarsi. Aquest apartat examina dos contextos del segle XX: la Gran Depressió dels anys 1930 i la crisi del petroli dels anys 1970.

Durant els anys 1930 es popularitzen les pel·lícules de terror i els films amb missatge moralitzant. Als anys 1970 destaquen també les pel·lícules de catàstrofes, vinculades al cinema d’acció i sovint protagonitzades per figures consagrades.

Entre 1930 i 1935 es produeixen moltes pel·lícules de terror. Entre les més conegudes: «Dràcula», 1931, dirigida per Tod Browning i interpretada per Bela Lugosi; «Frankenstein», 1931, dirigida per James Whale i protagonitzada per Boris Karloff; «La mòmia», 1932, dirigida per Karl Freund i interpretada també per Boris Karloff; «L’home invisible», 1933, dirigida per James Whale; «La novia de Frankenstein», 1935, també dirigida per James Whale i interpretada per Boris Karloff.

El públic anava al cinema a passar unes hores en les que s’oblidava dels seus problemes en la vida real.

El curtmetratge d’animació «Els tres porquets», produït per Walt Disney i dirigit per Burt Gillett el 1933, es basa en un conte tradicional del segle XIX. En el context de la Gran Depressió, es pot llegir com una metàfora de la previsió i de l’esforç, comparable a «La cigala i la formiga», la faula d’Isop. Vegem-ne «Els famosos ‘bufaré i bufaré i...’».

I dels anys 1970 en podem destacar : «Aeroport» (Airport), pel·lícula del 1970 dirigida per George Seaton ; «L'aventura del Posidó» (The Posidon adventure), pel·lícula del 1972 dirigida per Ronald Neame; «Terratrèmol» (Earthquake), pel·lícula del 1974 dirigida per Mark Robson; o «El colós en flames» (The Towering Inferno), pel·lícula del 1974 dirigida per John Guillermin i Irwin Allen.

El cinema i la propaganda política

El cinema és també una clara arma ideològica. Els règims totalitaris, entre els anys 1920-1950, tant els de dretes com d'esquerres, han utilitzat el cinema com a arma ideològica. Lenin va afirmar que «el cinema és l'art més important de tots, perquè és capaç d'influenciar tant homes com dones, tant a vells com a joves, tant a lletrats com a ignorants». En una única sessió és capaç de canviar mentalitats. Mussolini afirmava que «el cinema és l'arma més poderosa».

Helene Bertha Amelie Riefenstahl, coneguda com Leni Riefenstahl va ser una actriu, cineasta i fotògrafa alemanya considerada com una de les figures més controvertides de la historia del cinema. El seu treball ha estat catalogat com propaganda del nacionalsocialisme —per altres va ser una cineasta innovadora i creativa explotada circumstancialment per la propaganda del Tercer Reich. Sota les ordres de Joseph Goebbels es projecten les seves pel·licules: «El triomf de la voluntat» (Triumph des Willens), el 1935, i «Olimpíada» (Olympia 1 -Teil - Fest der Völker), el 1938. Vegem-ne uns fragments de «El Triomf de la Voluntat».

Respecte la Unió Soviètica, l’any 1949 s’estrena «La caiguda de Berlín» (Padenie Berlina), pel·lícula amb dues parts dirigida per Mikheil Chiaureli. En ella es mostra falsament la Segona Guerra Mundial com una victòria personal de Stalin, idealitzant-lo i exagerant el seu paper en els esdeveniments. Al final de la pel·lícula apareix Joseph Stalin, interpretat per Mikheil Gelovani. Malgrat que Stalin mai va trepitjar Berlin se’l mostra a la capital alemanya en un discurs patriòtic adreçat a un públic enfervorit, amb banderes soviètiques, americanes, britàniques i txeques, entre d’altres. Vegem-ne «unes fragments del final de la pel·lícula».

El gran clàssic «Casablanca», dirigida per Michael Curtiz l’any 1942, no deixa de ser una pel·lícula de propaganda. Fins i tot l’ànec Donald s’ha utilitzat amb fins propagandístics nord-americans. Vegem-ho en l’inici de «Der Fuehresrs’s Face» (Donald Duck in Nutziland), film d’animació dirigit per Jack Kinney i estrenat l’any 1943.

A Espanya podem citar la pel·lícula «Raza», dirigida per José Luís Sáenz de Heredia l’any 1941. Una pel·lícula representativa del feixisme espanyol basada en una novel·la homònima de Francisco Franco, que la signa amb el pseudònim de Jaime de Andrade. Vegem-ne «un petit fragment».

El cinema com a despertador de consciències

Hi ha també pel·lícules que han fet avançar la humanitat en drets. Pel·lícules, diguem-ne, progressistes. Per exemple «Endevina qui ve a sopar» (Guess Who's Coming to Dinner), dirigida per Stanley Kramer l’any 1967. Un any amb greus problemes interracials als Estats Units —Martin Luther King Jr morirà assassinat l’any següent. Interpretada pels magnífics actors Spencer Tracy i Katharine Hepburn, en la seva última pel·lícula, i un jove Sidney Poitier. La pel·lícula narra la problemàtica situació d'una parella interracial que desitja casar-se amb el consentiment dels seus pares, davant d'una societat plena de prejudicis i odi racial. Vegem-ne el «monòleg final d’Spencer Tracy». La pel·lícula va ser un èxit de taquilla també entre les generacions més joves.

Vint-i-sis anys més endavant, l’any 1993, s’estrena «Filadèlfia» (Philadelphia), dirigida per Jonathan Demme. La pel·lícula que trenca l'estigma envers el col·lectiu que patia la SIDA, la immunodeficiència adquirida. Un col·lectiu estigmatitzat per la seva consideració de ser gent propensa a patir-la, gent drogoaddicta, gent homosexual, gent de mala vida que gairebé s’ho mereixia. En l’argument de la pel·lícula, Andrew Beckett (Tom Hanks), un jove i prometedor advocat de Philadelphia, és acomiadat del prestigiós bufet en el que treballa quan els seus jefes se n’assabenten de que ha contret accidentalment la sida. Decideix aleshores demandar l’empresa per acomiadament improcedent, però en un principi cap advocat accepta defendre el seu cas. Vegem-ne el fragment en que «l’advocat d’Andrew (Denzel Washington) li fa mostrar les seves lesions davant el jurat».

Altra pel·lícula que ha sacsejat la consciència de vàries generacions és «Bambi», el cinquè clàssic animat de Walt Disney estrenat l’any 1942 i dirigida per David Hand, amb la famosa escena de la mort de la seva mare per part d’uns caçadors. La pel·lícula ha influenciat probablement en temes de protecció mediambiental, respecte per la natura i conservació de la biodiversitat.

Pel·lícules amb missatge ocult

Algunes pel·lícules admeten lectures simbòliques que van més enllà de l’argument explícit. Aquestes interpretacions relacionen el relat amb el seu context cultural, però no equivalen necessàriament a un missatge únic ni a una intenció demostrada dels cineastes.

Per exemple «La invasión de los ladrones de cuerpos» (Invasion of the Body Snatchers), dirigida per Don Siegel l’any 1956. Sota un argument de pel·lícula de terror a l’ús: en una petita ciutat de Califòrnia comencen a succeir coses molt estranyes. El comportament d’algunes persones canvia de tal manera que causa estupor i fins i tot por entre parents i amics. La causa és una mena d'invasió per espores, que arriben del món exterior, del planeta Mart. El planeta roig. Els habitants són substituïts pel seu doble, que creix dins una mena de beina. Un doble incapaç de manifestar cap mena d'emoció. La pel·lícula s’estrena e plena guerra freda i el missatge ocult és alertar-nos dels perills del comunisme. Les espores representen les idees comunistes que, si germinen, ens convertiran en persones sense cap personalitat pròpia.

«Sólo ante el peligro» (High Noon), dirigida per Fred Zinnemann el 1952 i protagonitzada per Gary Cooper i Grace Kelly, també permet una lectura política que, per alguns, es un advertiment contra el comunisme. El xerif Will Kane (Gary Cooper) veu com la comunitat li retira el suport quan s’anuncia que Frank Miller (Ian MacDonald), un criminal que havia empresonat, queda en llibertat i arriba al poble amb el tren del migdia per venjar-se. El relat avança gairebé en temps real i accentua l’aïllament de Kane davant la negativa dels veïns a arriscar-se per ajudar-lo.

La lectura de «High Noon» com a metàfora de l’aïllament davant la persecució política es vincula especialment al guionista Carl Foreman, investigat pel Comitè d’Activitats Antiamericanes i afectat per la llista negra de Hollywood. El comitè, actiu entre 1938 i 1975, investiga presumptes activitats subversives i possibles vincles amb el nazisme o el comunisme. Aquest context ajuda a interpretar l’abandonament del xerif per part de la comunitat.

Un tercer exemple és «E.T. l’extraterrestre», la pel·lícula de 1982 dirigida per Steven Spielberg. Per alguns una metàfora de Jesucrist. Un ser d'una altra dimensió que arriba a la Terra, que ha mort, ressuscita, i que abans de marxar ens diu que hem de ser bons. A més, el pòster promocional ens mostra dos dits tocant-se, a mode de l’escena de la creació, de Miguel Àngel, en la Capella Sixtina.

El cinema com a teràpia col·lectiva

El recorregut es tanca amb «Tomates verdes fritos», dirigida per Jon Avnet el 1991 i protagonitzada per Kathy Bates i Jessica Tandy. La pel·lícula articula el relat al voltant de l’amistat entre dues dones. Una de les escenes que el text destaca per la identificació que suscita entre els espectadors és «l’aparcament en el supermercat, l’efecte Towanda».

Es diu que Orion Pictures rep nombroses cartes de persones que s’identifiquen amb la protagonista i celebren l’efecte Towanda de Kathy Bates.

Conclusió

La relació entre cinema i societat va més enllà de l’entreteniment. Com mostra el recorregut d’aquest article, les pel·lícules intervenen en la construcció de l’imaginari col·lectiu: ofereixen models de conducta, popularitzen modes i expressions i condicionen la manera com percebem el passat i el món que ens envolta.

Aquesta influència és ambivalent. El cinema pot difondre estereotips, consolidar visions esbiaixades de la història o posar-se al servei de la propaganda; però també pot qüestionar prejudicis i despertar consciències. Els exemples comentats mostren que la força de les imatges no depèn només del que expliquen, sinó també de les emocions i les identificacions que provoquen en l’espectador.

En temps de crisi, la pantalla ofereix un espai d’evasió i de catarsi col·lectiva. El terror, les catàstrofes o els relats de superació permeten representar pors i tensions socials. La identificació amb els personatges també pot ajudar a reconèixer les pròpies inquietuds, sense que això converteixi automàticament una pel·lícula en una teràpia ni garanteixi que les solucions de la ficció siguin traslladables a la vida real.

Durant bona part del segle XX, especialment en les dècades de consolidació dels grans estudis i de popularització de les sales, el cinema ocupa una posició central en la cultura de masses. Més que un monopoli de la imatge, exerceix una preeminència que li permet compartir referents, històries i models amb públics molt amplis.

L’expansió de la televisió després de la Segona Guerra Mundial modifica aquesta centralitat. El cinema deixa de tenir el mateix protagonisme com a espectacle audiovisual de masses, però continua exercint influència sobre els gustos, els comportaments i els debats socials.

La multiplicació de canals i plataformes planteja, doncs, una pregunta: el cinema perd el seu poder d’influència o canvia la manera d’exercir-lo?

Cal distingir la pèrdua d’una posició dominant de la desaparició de la seva capacitat d’influir. Compartir l’espai audiovisual amb altres mitjans no significa deixar de generar referents o de suscitar reflexions.

El balanç d’aquest recorregut ens retorna a l’episodi que Capra relata en la seva autobiografia i que obre l’article: la capacitat d’arribar a milions de persones comporta una responsabilitat. La idea que el cinema pot fer-nos millors persones expressa una aspiració, no un efecte inevitable. Els usos propagandístics i les distorsions examinades mostren per què aquesta responsabilitat no es pot separar d’una mirada crítica sobre les imatges.

En definitiva, el cinema no només reflecteix la societat: també participa en la manera com aquesta s’imagina i s’interpreta. La seva aportació més valuosa apareix quan l’emoció obre pas a la reflexió, quan la identificació amplia la comprensió dels altres i quan el plaer de mirar esdevé també una invitació a pensar.

Nota: En l’elaboració d’aquest article s’ha utilitzat la IA (ChatGPT-6 Astra i Microsoft Copilot per a Microsoft 365. En la seva elaboració s'ha seguit en part el guió de la conferència del Llicenciat en Dret i Tècnic en Comunicació de l'Ajuntament de Matadepera Albert Beorlegui Tous sobre el tema tractat - AUGG BCN UB, octubre/2026).

Jordi Coll Vera - 2026