Infància i joventut

Walter Benjamin (1892-1940) neix a Berlín en una família jueva assimilada i burgesa, el 15 de juliol de 1892.

El seu pare es antiquari i comerciant d’art, fet que determinarà en part algunes de les seves aficions. Benjamin col·leccionarà tota mena de coses en la seva infantesa. Aspecte que teoritzarà en un futur dins un dels seus conceptes filosòfics transcendentals. La seva infantesa és descrita en els seus escrits com trista i solitària.

Es forma en literatura i filosofia en universitats alemanyes i suïsses. El 1912 inicia estudis de filosofia a la Universitat de Freiburg. L’any 1917 fuig de la guerra, simulant una malaltia, i es trasllada a Zurich i Berna. Es casa amb Dora Kellner, amb qui tindrà un fill, en Stefan Rafael. A Berna obté, l’any 1919, el doctorat cum laude amb l’assaig Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (“El concepte de la crítica d'art dins el romanticisme alemany”). Escriu per revistes i diaris i fa estudis de grafologia.

Des del principi, la seva trajectòria combina tres vectors que no s’acaben de fondre però sí que es tensionen productivament [OSBORNE i MATTHEW, 2025]:

• una teoria estètica i de la crítica literària;
• una preocupació teològica i messiànica (en diàleg amb el judaisme i la mística, via Gershom Scholem);
• una aproximació materialista i marxista que es farà més intensa a partir dels anys trenta.

Entre 1920 i 1932, Benjamin intenta integrar-se en la carrera universitària alemanya, però topa amb l’hostilitat institucional. L’any 1920 torna a Berlín per problemes econòmics del seu pare.

L’any 1921 els seus pares es separen. Benjamin publica l’assaig Zur Kritik der Gewalt (“Cap a la crítica de la violència”). En aquesta època Benjamin es familiaritza per primer cop amb Leo Strauss, autor que admirarà tota la seva vida.

L’any 1922 intenta exercir la carrera acadèmica a la Universitat d’Heidelberg. Del 1923 al 1925 prepara una tesi doctoral, que li serà refusada per la Universitat de Frankfurt: Ursprung des deutschen Trauerspiels (“Origen de la tragèdia alemanya”, 1928).

L’any 1924 entra en contacte amb el marxisme.

Exclòs de l’Acadèmia, Benjamin viurà, a partir d’aquí, d’encàrrecs, ressenyes, traduccions i col·laboracions periodístiques, i construirà un perfil d’intel·lectual independent que anticipa formes modernes de crítica cultural. [NERSESSIAN, 2026]

La seva vida sempre serà malauradament precària. Dependrà sempre de l’ajut econòmic de la família i dels amics. Mai tindrà una feina estable. El seu objectiu inicial era ser professor universitari, però no va poder ser.

L’any 1929 coneix Bertolt Brecht i Asja Lacis, amb qui tindrà una relació sentimental, separant-se de la seva primera esposa Dora. A través d’Asja, és predisposat cap al marxisme. Es planteja ingressar al partit comunista alemany.

Al llarg de la seva vida, Benjamin haurà estimat tres dones: Dora —àcrata i nihilista—, Jula —passió literària— i Asja —revolucionària—.

El seu pensament està arrelat al judaisme, però entès d’una manera molt particular que els jueus no varen acceptar plenament. Refusa les continues invitacions de visitar Palestina per part del seu amic Scholem. Benjamin era a favor de la condició jueva però en contra del sionisme.

Al llarg de la seva trajectòria vital, Benjamin, pivotarà entre el judaisme i el marxisme, sense arribar mai a conclusions fermes sobre cap dels dos pols. Per aquest motiu, en una època en que no valien els matisos, mai no se l’entendrà del tot. Serà poc acceptat i foragitat de totes els nuclis filosòfics del seu temps. Benjamin ho tracta tot des d'una perspectiva molt particular, diferent i molt pròpia. Una perspectiva que no s'escau i no encaixa dins cap motllo de la seva època. Benjamin no va ser mai acceptat ni pels marxistes ni pels teòlegs jueus. [MUÑOZ REDÓN, 2026]

Benjamin és un autor molt interessant. La seva filosofia és absolutament atípica. A cavall amb la literatura. Tanmateix, gens fàcil, ans tot el contrari. Una filosofia recargolada, enrevessada, difícil d’entendre en primera lectura.

Una filosofia als marges de l'acadèmia. Els seus textos són una suma de fragments amb contingut interdisciplinari. Elements de sociologia, estètica, història i, marginalment, metafísica. De temàtica molt variada. Arriba a plantejar-se temes molt quotidians com: les joguines, la fotografia, el cinema, la radio (on hi va treballar),... Reivindica la tradició i a cultura popular. Entre els anys 1920 i 1930 es dedica a la traducció. El 1930 declara voler convertir-se en el crític més important de la literatura alemanya. Se situa en la línia filològica del romanticisme alemany.

La teoria de l’aura

Quan Walter Benjamin escriu “L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica” a mitjan dècada de 1930, no pretén simplement intervenir en un debat estètic. El seu propòsit és més ambiciós: comprendre com la tècnica transforma la percepció humana i, amb ella, la relació entre art, política i història. El concepte d’aura es converteix en el centre d’aquesta anàlisi. No és una categoria ornamental ni una nostàlgia romàntica; és el nom d’una forma històrica d’experiència que s’està dissolent.

Benjamin defineix l’aura com “l’aparició irrepetible d’una llunyania, per propera que sigui”. Aquesta formulació concentra una intuïció decisiva: l’aura no és simplement la unicitat material d’un objecte, sinó la manera com aquest objecte es presenta en la distància. Davant d’una obra auràtica —una pintura original, una escultura en un temple, una icona en un espai ritual— el subjecte experimenta una presència singular que no pot ser substituïda per cap còpia. L’obra existeix en un “aquí i ara” irrepetible, arrelada en una tradició, una història i una funció simbòlica concreta.

En aquest sentit, l’aura està vinculada al ritual. L’art tradicional no neix com a objecte d’exhibició massiva, sinó com a element integrat en pràctiques religioses o comunitàries. La seva autoritat deriva d’aquesta inserció. L’obra no es limita a ser contemplada; és venerada, situada, custodiada. El seu valor és principalment culte, no d’exhibició. L’aura és, per tant, inseparable d’una economia simbòlica de la distància i del respecte.

Però la modernitat introdueix una ruptura estructural. Amb la fotografia i el cinema, l’obra pot ser reproduïda indefinidament. Ja no depèn del seu lloc originari ni del seu suport material únic. Pot circular, multiplicar-se, arribar a les masses. Aquesta reproductibilitat tècnica desplaça l’obra del seu context ritual i la converteix en objecte d’exhibició pública. La còpia no és un succedani degradat; és el mode normal d’existència de l’obra moderna. Benjamin és força pessimista respecte el futur de la modernitat.

En aquest procés, l’aura es debilita. La presència irrepetible cedeix davant la disponibilitat universal. La distància es dissol en la proximitat immediata. El subjecte modern ja no contempla en silenci; consumeix imatges en flux continu. La percepció es reorganitza segons el ritme de la ciutat, del trànsit, de la publicitat, del muntatge cinematogràfic. L’experiència es fragmenta.

Tanmateix, Benjamin no es limita a lamentar aquesta pèrdua. La desaparició de l’aura no és només decadència; és també possibilitat. La reproducció tècnica trenca el monopoli elitista de l’art i obre l’accés a col·lectivitats que abans en quedaven excloses. L’art deixa de ser patrimoni d’espais consagrats i entra en la vida quotidiana. Aquesta democratització comporta riscos —la manipulació propagandística, l’estetització de la política—, però també ofereix una oportunitat emancipadora: la politització de l’art.

Aquí apareix el nucli polític del pensament de Benjamin. Si el feixisme respon a la crisi de la modernitat estetitzant la política —convertint la massa en espectacle—, la tasca crítica consisteix a polititzar l’art, és a dir, a fer visible la seva inserció en relacions socials concretes. L’obra ja no pot refugiar-se en una aura intocable; ha d’assumir la seva condició tècnica i històrica.

El cinema exemplifica aquest gir. No hi ha original únic; no hi ha presència irrepetible. L’actor no actua davant un públic immediat, sinó davant una càmera que fragmenta i recompon. L’obra cinematogràfica existeix com a muntatge. Aquesta forma desauratitzada no elimina la potència estètica; la reconfigura. La recepció esdevé col·lectiva, simultània, potencialment crítica.

Cal insistir que l’aura no desapareix perquè la modernitat sigui moralment inferior, sinó perquè la relació entre humans i tècnica canvia radicalment. La modernitat acosta les coses, les fa disponibles, les integra en circuits de circulació accelerada. El desig de proximitat substitueix la contemplació distanciada. L’aura esdevé incompatible amb la lògica de la mercaderia i amb la serialitat industrial.

Però fins i tot en la seva diagnosi de pèrdua, Benjamin suggereix que l’aura no és simplement un residu del passat. És una estructura d’experiència que pot aparèixer també fora de l’art, per exemple en la contemplació de la natura. Una muntanya a l’horitzó, percebuda com a presència llunyana i singular, conserva un moment auràtic. Això indica que l’aura no és només propietat d’objectes artístics, sinó una forma de relació amb el món.

En definitiva, la teoria de l’aura és una teoria de la historicitat de la percepció. Allò que sembla natural —la manera com veiem, escoltem o contemplem— és, en realitat, resultat de transformacions tècniques i socials. L’aura no és una essència eterna de l’art; és el nom d’una configuració històrica que s’esvaeix amb la modernitat mecànica.

El pensament de Benjamin continua interpel·lant-nos perquè la reproductibilitat ja no és només mecànica, sinó digital. Les imatges circulen infinitament, es reprodueixen sense rastre d’origen, es transformen en flux continu. La pregunta de Benjamin persisteix: què passa amb l’experiència quan la presència esdevé còpia, i la còpia esdevé omnipresent?

L’aura, lluny de ser un concepte arqueològic, és una clau per comprendre la tensió entre presència i mediació, entre distància i proximitat, entre contemplació i consum. En aquesta tensió es juga encara avui la nostra relació amb l’art i amb el temps històric.

En el cinema hi estableix una dualitat. Per un cantó entén que el cinema és un art modern i és un art que acostarà el que és l'estètica, el que és la bellesa, a la massa, al poble, al conjunt de la gent. Però mirant cap al passat entén que, malgrat els seus aspectes positius, és art massificat. Art consumit a gran velocitat. Lluny de l’art que es defineix per aquesta aura, per aquesta obra única que el singularitza.

Benjamin tampoc entén que la fotografia sigui un art. Per ell és una mera reproducció mecànica de la realitat. No l'entén com un element estètic.

Paradoxalment, el que ell sí que practica i el que ell sí que reivindica és la ràdio. Entre 1927 i 1933 va escriure tota una sèrie de guions per a les emissores a Frankfurt i Berlín, on ell directament intervenia en la ràdio. Benjamin arriba a escriure al voltant d'un centenar de guions, de petits guions radiofònics, que parlen dels temes més diversos. Acostumaven a tenir entre 4 i 5 pàgines i tractaven temes que podien ser, ja us deia, de les joguines, que podien parlar d'una pel·lícula, que podien parlar d'un menjar, etcètera. Temes absolutament quotidians on ell intentava treballar-los i on ell intentava que li servissin per reflexionar, que li servissin per analitzar tots aquells components. [MUÑOZ REDÓN, 2026]

D'aquests guions escrits, només se'n conserven 39, publicats al llibre “Radio Benjamin”, de l'editorial Akal. No es conserva cap registre radiofònic amb la seva veu original.

Relació amb l’Escola de Frankfurt

Benjamin és sovint presentat com a membre de l’Escola de Frankfurt, però la seva relació és obliqua: no és un “insider” orgànic de l’Institut, ni comparteix sempre el mateix estil metodològic. El vincle real passa per [OSBORNE i MATTHEW, 2025]:

• amistat i correspondència amb Adorno;
• relació amb Horkheimer i el projecte de crítica social;
• suport econòmic puntual i converses editorials;
• publicació (en traducció) d’alguns textos en l’òrbita de l’Institut.

Aquesta posició lateral és, alhora, productiva: Benjamin pot fer una crítica cultural extremadament concreta (la moda, els passadissos comercials, els objectes de consum, el cinema) sense quedar del tot fixat en un programa teòric unitari.

La teoria crítica de l’Escola de Frankfurt intenta repensar el marxisme incorporant Hegel, psicoanàlisi i sociologia per analitzar cultura i capitalisme avançat. Benjamin hi encaixa en tant que aporta una “micrologia” de la modernitat: l’atenció al detall, a l’objecte i a la forma de vida quotidiana, com a clau per llegir l’estructura social.

On apareix el desacord és en el component teològic-messiànic i en la forma d’escriptura (fragment, cita, aforisme, “muntatge”). La teoria crítica tendeix a la sistematització conceptual; Benjamin tendeix a la imatge i a l’al·legoria, i a un ús de la tradició (religiosa i literària) que no és merament il·lustratiu, sinó constructiu del pensament. [OSBORNE i MATTHEW, 2025]

L'Escola de Frankfurt no només és una escola física sinó el nom de tot un moviment intel·lectual. Autors coneguts de l'Escola de Frankfurt són Herbert Marcuse, Walter Benjamin, Leo Löwenthal, Eric Fromm, Theodor Adorno, Jürgen Habermas, Max Horkheimer i Felix Weil. ^[1]

Tots al voltant de dues idees fonamentals: el marxisme i la psicoanàlisi. Aplicat a una lectura de la societat del seu temps. La societat de consum, la societat de masses, la societat industrialitzada del seu temps. La societat que desembocarà en el naixement del feixisme, l’ascens de Hitler i la Segona Guerra Mundial.

El llibre fundacional de l’Escola de Frankfurt és ”La dialèctica de la il·lustració”, un llibre difícil, escrit per Max, Horkheimer i Theodor Adorno.

Amb l’ascens del nazisme la majoria dels membres de l’Escola de Frankfurt emigren als Estats Units. Des d’allà, Adorno reclamarà a Benjamin i aquest iniciarà el periple que el durà a Portbou i a la seva mort.

Filosofia de Benjamin: eixos, conceptes i mètode ^[2]

• La crítica com a coneixement: del romanticisme al materialisme. Benjamin hereta del romanticisme alemany la idea que la crítica no és “judici extern” sinó una pràctica que revela la veritat de l’obra en el seu desplegament històric. Aquesta herència no desapareix quan adopta un llenguatge marxista: es rearticula com a crítica de les formes culturals en tant que són, alhora, formes de vida social.
• Al·legoria, ruïna i història (barroc i modernitat). A Trauerspiel, Benjamin llegeix l’al·legoria com una lògica de fragments i restes: el sentit ja no apareix com a totalitat “orgànica”, sinó com a ruïna que exigeix interpretació. Aquesta teoria estètica és també una teoria del temps històric: el passat no és un “origen pur”, sinó una sedimentació trencada que només es fa llegible en constel·lacions.
• Experiència moderna: xoc, multitud, mercaderia, ciutat. Benjamin analitza la modernitat com a transformació de l’experiència: acceleració, saturació d’estímuls, anonimat urbà, nous ritmes de treball i consum cultural. La figura del flâneur (passejant observador) i la seva arqueologia de la vida quotidiana serveixen per mostrar com el capitalisme fabrica sensibilitats i hàbits perceptius.
• Tècnica, aura i política de l’art. A “L’obra d’Art…”, Benjamin defensa que la reproductibilitat tècnica (fotografia, cinema) trenca l’aura vinculada a l’aquí i ara” de l’obra única, i obre una nova economia de la percepció col·lectiva. Aquest trencament té una ambivalència política: pot alimentar la propaganda i l’estetització de la política, però també permet una politització de l’art (noves formes de recepció, crítica i organització sensible).
• Història contra el progrés: memòria, interrupció, “estat d’excepció”. A Tesi sobre la filosofia de la història, Benjamin combat l’historicisme (la idea d’una continuïtat neutral dels fets) i la mitologia del progrés. La història es llegeix com a camp de forces: la tasca crítica rescata els vençuts, interromp la narrativa dominant i revela que l’estat d’excepció” és sovint la norma dels oprimits.
• El mètode de Benjamin: constel·lació, cita, muntatge, imatge dialèctica. Benjamin pensa per muntatge: juxtaposa fragments (cites, objectes, escenes, formes culturals) fins que produeixen una “espurna” de sentit. La imatge dialèctica no és una metàfora decorativa: és una forma d’intel·ligibilitat que apareix quan passat i present entren en tensió en un instant crític. Aquesta metodologia s’encarna de manera exemplar a The Arcades Project, que funciona com una arqueologia material de la modernitat.

Ascensió del nazisme i fugida d’Alemanya (1932-1940)

Del 1931 al 1933, Benjamin sent sobre seu, més que mai, el pes de la depressió i l’assetjament. En el seu diari parla del seu “projecte de suïcidi”. Per ell, el suïcidi és la solució a situacions sense sortida. Entès, no com una renúncia, sinó com una passió heroica.

L'any 1932, Benjamin, passa uns mesos a Eivissa —passant per Barcelona—. Fugint de l’ascens del nazisme i les SA, escriu “Crònica berlinesa” i treballa en diferents projectes, recollits en el volum titulat “Històries i relats”: un conjunt de proses ambientades a l'illa, entre les quals destaca la titulada “Suite eivissenca”. Vicente Valero ens explica l’estada a Eivissa en el seu llibre “Experiència i pobreza”, de l’editorial Perifèrica. A Eivissa se'l coneixia, a Benjamin, com “el pobre d'Eivissa”.

Viatja a Niça i durant una segona estada a Sant Antoni de Postmany (Eivissa) —d'abril a setembre de 1933— revisa la traducció al francès d'”Infància berlinesa” —resultat final de “Crònica berlinesa”—, feta pel seu amic Jean Selz. Manté una important correspondència amb G. Scholem, que en el seu llibre “Història d'una amistat” dona nombroses notícies d'aquestes dues estades a l'illa.

Per Benjamin, el capitalisme representa la idea de l'infern. El culte als diners, les jornades laborals esgotadores, l’explotació laboral infantil, etc. Ho explicita en el seu llibre “Vides saquejades”. El capitalisme representa la industrialització del patiment. De manera semblant al que ell va viure en el camp de concentració. La solució final és aplicar als éssers humans les tècniques de la producció en sèrie. ^[3]

La deshumanització dels éssers humans, lligats a l’entramat del sistema de producció capitalista, arribarà a ser completa: jornades extenuants, pagues miserables, temps expropiat, vides saquejades. «En observar aquests obrers esgotats, brutalitzats, que sortien de la fàbrica per llançar-se al carrer, Engels veia que hi havia allí un dipòsit d’impulsos subhumans», va escriure Steiner, tot afegint: «En cert sentit, el camp de concentració reprodueix la vida de la fàbrica, en la qual ‘la solució final’ és aplicar als éssers humans les tècniques de la producció en sèrie». [MUÑOZ REDÓN, 2026]

Tal com deia Josep Pla, al Montagne de l’Empordà: «El capitalisme és irracional, caòtic, incomprensible, desordenat, capriciós, injust, dolorós, absurd... exactament com la naturalesa i la vida. La naturalesa, la vida humana, és igualment caòtica, irracional, desordenada, injusta, sanguinària, capriciosa, delirant, incomprensible, cruel, trista», com la tramuntana. [MUÑOZ REDÓN, 2026]

L'arribada de Hitler al poder inicia una època convulsa. Després de l'assalt al Reichstag, el 1933, i la persecució dels jueus i intel·lectuals d'esquerres, Benjamin es refugia a Svendborg, amb Bertolt Brecht, i a Sanremo, amb la seva exdona. Finalment emigra a París. Començà a col·laborar amb Theodor Adorno i Max Horkheimer rebent ajut de l'Institut für Sozialforschung, i estableix amistat també amb Georg Lukács.

Posteriorment, a Nova York es retroba amb intel·lectuals i artistes alemanys refugiats a París i inicia una amistat amb Hannah Arendt, Hermann Hesse i Kurt Weill.

L’any 1936 publica Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (“L'obra d'art en l'era de la seva reproductivitat tècnica”).

L’any 1937 Benjamin treballa en el seu llibre “El París del Segon Imperi” amb Baudelaire. Coneix Georges Bataille i s'adscriu al College of Sociology.

L’any 1938 visita, per darrer cop, Bertolt Brecht a Dinamarca. Hitler retira la ciutadania alemanya als jueus i Benjamin, el 15 de setembre de 1939, és empresonat tres mesos en un camp de concentració de voluntaris prop de Nevers (Borgonya, França), a uns 250 km de París. Allà reorganitza la seva vida i arriba a fundar una revista i organitzar un seminari, l'assistència al qual es paga amb cigarretes. Concretament tres cigarretes per poder assistir-hi. El 25 de novembre aconsegueix fugir del camp, torna a París i decideix que ha de fugir de França.

El gener de 1940 Benjamin torna a Paris i escriu el seu darrer i inconclús llibre Geschichtsphilosophische Thesen (“Tesi sobre la filosofia de la història”). El juny del mateix any, la Wehrmacht entra a França. Benjamin marxa a Lourdes un dia abans de l'arribada de l'exèrcit alemany a París.

A l'agost de 1940, Benjamin obté un visat als Estats Units gràcies a la intercessió de Theodor Adorno i Max Horkheimer. Després d'una breu estada a Marsella per obtenir el visat d’entrada a Espanya i Portugal, es dirigeix finalment cap a Perpinyà, a la Catalunya Nord. Arriba a Port-Vendres el 25 de setembre amb l'objectiu de travessar la frontera. Allà rep l'ajuda de Hans i Lisa Fittko, dos antinazis alemanys, que l'ajudaran a passar cap a l'altra banda del Pirineu clandestinament.

Lisa Fittko, juntament amb una fotògrafa, Henny Gourland i el seu fill Joseph inicien el creuament de la frontera franco-espanyola. Un recorregut entre Banyuls de la Merenda fins arribar a Portbou travessant les muntanyes de l’Alt Empordà ^[4]. El dia abans fan una prospecció de la ruta.

La mateixa Lisa Fittko, a “Mi camino a través de los Pirineos”, ens ho explica:

«El camí, que comença pla, es fa més escarpat. El concepte de camí es converteix, cada vegada més, en una exageració. De tant en tant, trobàvem un viarany, però en general era més aviat una espècie de senda coberta de pedres. Fins que arribem a una vinya escarpada i vertical que mai podré oblidar. A partir d’aquí, el camí es converteix en una ascensió pedregosa per la zona obaga de la muntanya».

Comencen la caminada abans de la sortida del sol. Benjamin, amb 48 anys, malalt del cor i esgotat, decideix quedar-se a la muntanya a mig camí i esperar l'arribada d'un altre grup l'endemà.

A Portbou, Benjamin s’hosteja a l'Hotel de França. En aquells moments, la Gestapo tenia oberta una oficina a Figueres, en connivència amb la Guàrdia Civil.

Benjamin no és autoritzat a travessar la frontera amb l’argument de no dur els documents oportuns. Ell entén aleshores que aquest és el punt final del seu periple. És convençut de que serà retornat als camps de concentració de França o Alemanya i el mataran.

El 26 de setembre de 1940, decideix suïcidar-se ingerint una sobredosi de la morfina que portava pel seu tractament del cor. El seu cos és enterrat en una fossa comuna i mai s’ha pogut identificar. A l’habitació hi deixa una maleta, un rellotge d'or, una pipa, un passaport, sis fotografies de vida carnet, una radiografia, unes ulleres, diverses revistes, uns quants papers i una petita quantitat de diners [MUÑOZ REDÓN, 2026].

Angelus Novus

Finalment, Benjamin ens diu el següent sobre el quadre de Paul Klee “Angelus Novus”, 1920.

«Hi ha un quadre de Klee que s’anomena Angelus Novus. Representa un àngel que fa la sensació d’estar-se allunyant d’alguna cosa que mira fixament. Té els ulls oberts de bat a bat, la boca badada i les ales esteses. L’àngel de la història deu tenir un aspecte semblant. Té el rostre girat cap al passat. Allà on a nosaltres se’ns apareix una cadena d’esdeveniments, ell no hi veu sinó una única catàstrofe que va amuntegant ruïnes sense parar i les hi llança als peus. Ben segur que l’àngel voldria romandre al seu lloc, desvetllar els morts del seu son i unir de bell nou tot el que s’ha trencat. Però un fort vent sorgit del Paradís se li ha quedat agafat entre les ales amb tanta empenta que l’àngel ja no és capaç d’aplegar-les. Aquesta ventada l’impulsa amb una força impossible d’aturar cap al futur al qual dona l’esquena, mentre que al seu davant el munt de ruïnes no para de créixer. Allò que anomenem progrés és aquest vent».

Homer afirma que la psiqué surt volant de la boca del mort en el darrer moment com si fos una papallona. La papallona que, per Benjamin encarnava l’experiència fugissera de l’existència que cap xarxa intel·lectual, per ben trenada que estigui, pot retenir [MUÑOZ REDÓN, 2026].

Bibliografia

• BENJAMIN, W. (1968) Illuminations: Essays and Reflections. Ed. H. Arendt. Trans. H. Zohn. New York: Schocken Books.
• BENJAMIN, W. (1996) Selected Writings. Volume 1: 1913–1926. Eds. M. Bullock and M.W. Jennings. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press.
• BENJAMIN, W. (1999/2002) The Arcades Project. Trans. H. Eiland and K. McLaughlin. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press.
• BENJAMIN, W. (2006) Berlin Childhood around 1900. Trans. H. Eiland. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press.
• BENJAMIN, W. (2008) The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media. Cambridge, MA: Harvard University Press.
• BENJAMIN, W. (s. d.) The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction [PDF]. MIT OpenCourseWare/Archive scan.
• BRITANNICA (2026) Frankfurt School. Encyclopaedia Britannica.
• BRITANNICA (2026) Walter Benjamin. Encyclopaedia Britannica.
• EILAND, H. and JENNINGS, M.W. (2014) Walter Benjamin: A Critical Life. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press.
• FERRIS, D.S. (ed.) (2004) The Cambridge Companion to Walter Benjamin. Cambridge: Cambridge University Press.
• GORDON, P.E. (2026) Walter Benjamin: The Pearl Diver. New Haven, CT: Yale University Press.
• MUÑOZ REDÓN, Josep (2026) Les fronteres de Walter Benjamin. Conferència AUGGBCN.
• NERSESSIAN, A. (2026) What Walter Benjamin Knew. The New Yorker Classics Newsletter.
• OSBORNE, P., MATTHEW, Ch. (2025) Walter Benjamin. Stanford Encyclopedia of Philosophy.
• OXFORD BIBLIOGRAPHIES (s. d.) Walter Benjamin – Literary and Critical Theory. Oxford Bibliographies.

Jordi Coll Vera - 2026