Introducció

Joaquim Mir i Trinxet (Barcelona, 1873 – 1940) és un pintor català de finals del segle XIX i inicis del XX, reconegut per la seva contribució destacada al moviment modernista i especialment per la seva original visió del paisatge. Les seves pintures atreuen l’espectador per l’ús audaç del color i la llum, fins al punt que se’l considera un dels artistes catalans més influents de la seva època [Miralles, 2009]. Mir viu en un període de gran efervescència cultural a Catalunya i desenvolupa un estil pictòric molt personal que evoluciona al llarg de la seva trajectòria, des dels inicis naturalistes fins a composicions gairebé abstractes en madurar.

Vida i trajectòria artística

Formació i primers anys (Barcelona, 1873 – 1898)

Joaquim Mir neix l’any 1873 a Barcelona, fill d’un comerciant acomodat, i des de jove mostra inclinació per l’art.

Mir i Nonell eren veïns i molt amics. Ambdós es van formar al taller d’Antoni Caba, un pintor realista, i varen ser molt influenciats per Lluís Graner, un pintor molt singular que els va introduir dins un grup d'artistes de la generació postmodernista i dins el gènere miserabilista ^[1]. Per tant, Mir és també deixeble de Lluís Graner i es forma també a l’Escola de Belles Arts de la Llotja entre 1894 i 1895 [Miralles, 2009]. En aquests anys es relaciona amb un grup de joves artistes conegut com la Colla del Safrà, juntament amb Isidre Nonell, Ricard Canals i Ramón Pichot, entre d’altres ^[2]. Aquesta colla rep el nom del to groguenc predominant en les seves pintures inicials i representa l’embranzida d’una segona generació modernista que pren el relleu dels primers modernistes catalans [Miralles, 2008].

Aquestes obres començades a la dècada dels 90 s'inscriuen plenament en aquest moment en què en Joaquim Mir, en Canals, en Nonell pintaven junts i recorrien aquesta perifèria barcelonina que mai havia estat objecte de l'interès dels pintors fins aquell moment. Aquest és un paisatge que ja d'alguna manera insinua la riquesa de color, la sensibilitat pel color que va desenvolupar tota la seva vida aquest gran pintor, el Joaquim Mir. Fixeu-vos, a la imatge següent, que hi ha com un contrast de tons freds, aquests tons freds de la massa d'aquestes cols de primer terme, de la zona d'allà on hi ha les mongeteres de l'hort, tot són colors freds que fan vibrar els colors ocres càlids d'aquesta muntanya groguenca safranada que hi ha al darrere, igual que les fruites, aquestes segurament taronges que veiem en aquest fruiter. Taronges o qualsevol altra fruita d'aquest color càlid que apareix amb aquestes taques al mig de la massa de tons freds. És a dir, la pintura del Joaquim Mir des de bon començament està condicionada per l'organització del color. Aquest és un quadre encara més típic d'aquesta colla del safrà perquè l'entonació que predomina és aquesta entonació safrà, aquests tons ataronjats i ocres que veiem al primer terme i també a la massa d'aquesta església. Es titula “L’Hort de l’ermita”. És probablement una rectoria de Sant Martí de Provençals o d’Horta, que és la zona on treballaven molt sovint aquests joves paisatgistes barcelonins. Aquesta és una de les poques obres al voltant d'aquest tema, de Joaquim Mir. Altres són “L’Hort del rector” i “La Catedral dels pobres”.

Durant aquesta etapa, Mir participa activament en certàmens artístics: exposa a les Exposicions de Belles Arts de Barcelona de 1894, 1896 i 1898, on crida l’atenció pel seu talent, i també pren part el 1897 en una mostra col·lectiva al mític cafè-taverna Els Quatre Gats, epicentre cultural del Modernisme barceloní [Miralles, 2009]. Les seves primeres obres evidencien un naturalisme lluminós i directe, sovint de caire costumista, com es veu a “L’hort del rector” (1896) i especialment a “La catedral dels pobres” (1898), pintura ambientada entorn de la basílica de la Sagrada Família encara en construcció. Malgrat la joventut, Mir ja demostra en aquestes obres un gran domini de la llum mediterrània i un interès per temes tant paisatgístics com socials.

El quadre “Pagesa arrencant cols” en mostra com era el barri d’Horta en aquells temps. El quadre “Marina” ens mostra el Port de Barcelona.

S’ha de dir que Mir mai havia anat a França i només coneixia els pintors impressionistes a través de reproduccions en blanc i negre, tal com es coneixia en aquella època la pintura estrangera. Mir treu doncs els colors de la seva pròpia experiència. No va tenir mai l’interès dels seus companys de visitar París. De fet no va sortir mai d’Espanya en tota la seva vida.

En aquest dibuix de Ricard Opisso hi veiem representats alguns dels assidus habituals als Quatre Gats:

En aquella època hi va haver un artista que acaparava el mercat. El més exitós en totes les exposicions de la Sala Parés: en Joaquim Vayreda, el fundador de l'Escola paisatgística D’Olot, que va influenciar a pràcticament tots els pintors paisatgistes de les generacions posteriors, amb la seva estètica bucòlica dels paisatges de la Garrotxa.

Les primeres obres de Mir, com les de Rusiñol, i molts altres pintors de l'època, tenen la influència directa d'aquest gran mestre.

Consolidació i viatge a Mallorca (1899 – 1904)

Amb només 26 anys, el 1899 Mir guanya una medalla de segona classe a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, fet que l’encoratja a prosseguir la seva carrera artística [Hernández, 2004]. El mateix any intenta, sense èxit, obtenir una pensió oficial per ampliar estudis a Roma, però en lloc d’això decideix emprendre una aventura que marcarà la seva trajectòria: s’afegeix al viatge que el pintor Santiago Rusiñol prepara a Mallorca a finals de 1899. Mir pot permetre’s aquesta estada gràcies al suport econòmic del seu oncle, l’industrial Avel·lí Trinxet, qui li ofereix mecenatge a canvi de quedar-se tota la producció artística que en resulti [Miralles, 2009]. A Mallorca, Mir descobreix uns paisatges de naturalesa exuberant i abrupta que el fascinen. Allà coneix també el pintor belga William Degouve de Nuncques, artista simbolista establert a l’illa, la visió mística i poètica del qual influeix profundament en Mir [Miralles, 2009]. En aquest entorn insular i relativament aïllat, Mir inicia un procés creatiu intens i solitari, dedicant-se plenament a pintar paisatges mallorquins amb un estil cada cop més personal i allunyat del naturalisme estricte. El 1901 celebra la seva primera exposició individual a Barcelona, on presenta les obres fruit d’aquesta primera estada a Mallorca. La crítica especialitzada acull l’obra amb interès i reconeixement per l’originalitat del jove artista; tanmateix, part del públic general troba aquells paisatges de colors atrevits difícils de comprendre, atès que s’allunyen de la representació convencional [Miralles, 2009]. Aquell mateix any, Mir participa novament a l’Exposición Nacional de Madrid i obté per segona vegada la medalla de plata, consolidant el seu prestigi emergent.

La “Badia de Palma” és una autèntica meravella de reflexos iridescents a l’aigua del mar, amb potents contrastos entre colors freds i càlids. Tota la massa càlida de la ciutat de Palma està envoltada de colors freds, aquestes masses de blaus i aquest cel també intensament blau i exageradament fosc, que fa justament per contrast amb els colors clars de les façanes de les cases de la ciutat de Palma. Una autèntica simfonia de color. Cap pintor impressionista francès va arribar a aquest grau d'intensitat treballant amb una tècnica que és molt impressionista i amb un tema que també és molt impressionista: l'estudi dels reflexos de llum sobre una superfície aquàtica. Això va ser el tema de Renoir, de Monet, el riu Sena, amb els seus estudis dels reflexos que Joaquim Mir no havia conegut mai de primera ma.

Aquests paisatges de Mallorca són extraordinaris. En Joaquim Mir era un pintor originalíssim i d’estil inconfusible. A “El terreny” ens mostra altra vista de la Badia de Palma en un quadre gairebé abstracte. No hi ha pràcticament detalls. Tota la ciutat és una massa sense accidents. Com a molt, unes petites insinuacions de finestres, de volums, de paisatge urbà i després aquesta silueta també d'un vermell intensíssim al darrere. I l’entrada de terra envoltada de colors freds. El que interessava a Mir era jugar amb aquests grans volums, grans masses de color amb uns detalls mínims.

A “Sóller” ens mostra com uns tarongers o unes flors vermelles, però la resta és una massa fosca de verds amb aquests uns blaus ultramar que limiten la muntanya i les masses d'arbres, sota un cel rogenc que és gairebé fantàstic. Unes postes de Sol que Mir aprofitava de manera excel·lent.

El 1902 Mir torna a Mallorca per seguir explorant els paratges de la serra de Tramuntana. En aquesta segona etapa mallorquina descobreix un indret remot anomenat torrent de Pareis, una impressionant gorja amb penya-segats escarpats i un petit llogaret costaner, Sa Calobra, on estableix la seva base de treball. La geografia salvatge i gairebé intacta de Sa Calobra encén la seva inspiració i Mir hi pinta algunes de les seves obres més atrevides quant a forma i color. És en aquests anys que el seu estil evoluciona cap a una interpretació molt lliure i quasi fantàstica del paisatge, aplicant el color en grans taques i masses que dissolen les formes recognoscibles. Un exemple emblemàtic és “Cala Encantada” (1901-1902), una tela de gran format que representa un tros de costa rocosa mallorquina amb una llum irisada i formes difuses, i que Mir realitza com a part de la decoració del Gran Hotel de Palma (un edifici modernista dissenyat per Domènech i Montaner).

Aquesta pintura decorativa de gran format, plena de masses de color que es confonen amb les roques i el mar, exemplifica la llibertat compositiva de Mir en la seva etapa mallorquina. La composició és dinàmica: les penyes i onades es representen amb pinzellades soltes i taques de colors blaus, verds i ocres que es fonen entre sí, suggerint més que descrivint els detalls concrets. Mir utilitza una paleta vibrant per evocar la sensació d’un lloc gairebé sobrenatural; la llum mediterrània inunda l’escena i els contrastos cromàtics donen a l’obra una qualitat onírica i evocadora. Aquesta aproximació al paisatge, tan allunyada del naturalisme topogràfic, és pionera i s’avança a corrents posteriors, fregant per moments l’abstracció [Fontbona, 2004].

La pintura de Mir evoluciona cap a uns temes de roques, d'espadats, prop de Sóller i de Deià, on hi ha aquestes roques tan prominents i aquestes mars braves. Tot un tipus de paisatge que no té res a veure amb el que havia pintat fins aleshores i que tampoc té gaire a veure amb el que farà posteriorment. Potser peca una mica d’escenogràfic, perquè en aquell moment Mir es deixa influenciar per un pintor, tècnicament molt fluix, però que triomfa a Europa amb les seves obres. Un pintor simbolista belga nomenat William Degouve de Nuncques. Afortunadament aquest tipus de pintura, més escenogràfica, més com de teló teatral, va durar poc i va desaparèixer pocs anys més tard del seu repertori.

En una carta a Santiago Rusiñol, l’any 1902, Mir escriu: «(...) pinto en un sitio por el que solo paso yo y alguna bestia inconsciente. El paso, en el que solo caben, justo, los pies, es un terraplén de rocas resbaladizas que van a parar directamente al mar. Si me fallasen los pies y resbalara no creo que volviera a hablarse de mí en el mundo de los vivos. Pero cuando se está allí, Santiago, ¡Qué espectáculo! A la derecha, la cala de san Vicente, a la puesta de sol roja, del color del fuego. El mar, azul cobalto, refleja aquellas rocas encendidas y queda también rojo como la sangre. A la izquierda los contrafuertes del Castillo del Rey, a contraluz, grises a la sombra. En aquel lado, el agua toma tonos de plata. Añade los morados de las algas del fondo y el de las higueras silvestres que penden hasta tocar el agua y ¡Qué cosa, Santiago! ¡Qué locura de colores!¡Están todos! Todos los de la paleta...»

L’entusiasme creatiu de Mir a Mallorca es veu truncat per un fet tràgic: el 1903 pateix una greu caiguda mentre pintava als paratges abruptes del torrent de Pareis, accident que li provoca una lesió cerebral ^[3]. L’incident quasi li costa la vida i obliga el seu entorn a retornar-lo a terra ferma per rebre tractament mèdic [Miralles, 2009]. Mir és ingressat a l’Institut Psiquiàtric Pere Mata de Reus, on roman una temporada recuperant-se de les seqüeles físiques i psicològiques de l’accident. Aquest moment marca la fi sobtada de la seva intensa etapa mallorquina i obre un nou capítol vital.

Estada al Camp de Tarragona i plenitud creativa (1906 – 1910)

Un cop restablert, Mir recupera la salut el 1906 i es trasllada a la comarca del Camp de Tarragona, prop de Reus, on troba un entorn propici per reprendre la pintura amb energies renovades. S’estableix a pobles com l’Aleixar i Maspujols, en un entorn rural tranquil envoltat de camps i turons suaus. Aquí Mir continua desenvolupant l’estil innovador que havia iniciat a Mallorca, però aplicat ara als paisatges continentals catalans. Lluny de la mar, pinta garrofers, horts, camps i pobles amb el mateix esperit lliure i subjectiu. De fet, els crítics consideren que l’obra de Mir assoleix en aquests anys del Camp de Tarragona el seu moment més creatiu i original [Miralles, 2008]. Moltes de les seves obres d’aquest període són olis i pastels fets sovint a l’aire lliure, on aplica taques juxtaposades de color pur per a representar la natura d’una manera molt personal. Un bon exemple és la tela “Poble escalonat”, vista del poble de Maspujols ubicat en un pendent. En aquesta composició, Mir representa les cases i els bancals del poble amb successions de plans de color, sense contorns precisos, aconseguint transmetre el caràcter radiant del paisatge més que no pas una descripció literal. Aquesta obra – com d’altres del moment – confirma Mir com un dels pintors més agosarats de la seva generació i destaca la continuïtat amb la seva recerca de llenguatge propi després de la crisi.

Cal destacar que fins i tot durant els anys immediatament posteriors a la seva lesió, Mir continua pintant prolíficament; és a dir, lluny de frenar-lo, la greu experiència de l’accident sembla esperonar encara més la seva creativitat desbordant [Miralles, 2008].

En paral·lel a la seva producció de cavallet, Mir fa durant aquests anys algunes incursions en l’art decoratiu. Per exemple, dissenya un gran vitrall modernista anomenat “El gorg blau” (realitzat cap a 1911 pel taller Rigalt i Granell), destinat a decorar la casa del seu oncle Avel·lí Trinxet a Barcelona

“El gorg blau” és un vitrall tríptic on Mir plasma un paradís natural: arbres frondosos, pastors i ramats, aigües tranquil·les i un cel nocturn il·luminant un congost de muntanya. L’obra destaca perquè trasllada al vitrall l’estil pictòric lliure i colorista de Mir, propi dels seus quadres del Camp de Tarragona; les taques de color vibrants es converteixen aquí en tessel·les de vidre, fregant també l’abstracció en algunes zones. Aquesta peça és excepcional en la trajectòria de Mir per ser una de les poques vegades que aplica el seu art a les arts decoratives, i posa de manifest com la seva visió del paisatge – intuïtiva i plena de color – transcendeix tècniques i suports. És també significatiu que el tema triat (“El gorg blau”, un indret de la serra de Tramuntana mallorquina) suposa un retorn als paisatges de la seva etapa més visceral (Mallorca) des d’una nova òptica, més serena després dels anys passats.

Cap al 1907, Joaquim Mir comença a rebre reconeixements importants. En l’Exposició Internacional de Belles Arts de Barcelona de 1907, obté la primera medalla gràcies a l’oli “El poble escalonat” el que el consagra definitivament com un dels màxims exponents de la pintura catalana del moment [Hernández, 2004]. Aquest èxit públic confirma allò que la crítica ja percebia: Mir ha assolit un llenguatge propi que el distingeix clarament de la resta. El 1909 presenta la seva segona exposició individual a Barcelona, que serveix per consolidar l’aclamació obtinguda dos anys abans: el públic i els col·leccionistes, ara sí, connecten amb el seu art i les seves pintures es fan cada cop més populars.

A “La bassa nova” ens mostra un paisatge no gaire accidentat, però de marges, de bancals, de secà, un paisatge de garrofers, oliveres, ametllers, on utilitza com a pantalla aquesta bassa en primer terme, amb una panoràmica esplèndida del Camp de Tarragona. Amb aquestes pinzellades que són com rodones ^[4] . Amb un cel sòlid, dramàtic i dens. Com el barret d'aquest gran panorama. Són de destacar els diferents grisos de les oliveres, dels arbres que apareixen en aquesta franja més llunyana, els contrastos de blaus. Les ombres no s’expliquen amb un color més fosc, sinó —com començaven a fer els fauves francesos, sense que ell ho sabés— amb colors freds.

Tots els paisatges d'aquesta època, com els de Maspujols, són extraordinaris. Extraordinaris a un nivell de ser, en aquell moment, el millor paisatgista d'Europa, sense que Europa ho sabés. En aquest país, el nostre patrimoni artístic s'ha divulgat molt malament. Per exemple, la vista de Maspujols al “Poble escalonat”, amb les hortes i els camps, aquest primer terme, i aquests fums de les xemeneies que creen aquest ambient dens, aquesta diferència subtilíssima de grisos a la part superior i, novament, aquestes ombres traduïdes de llum a color, taronja contra blau, que són dos colors complementaris, abans de ser d’ús habitual en els pintors fauves francesos, a partir de la influència de Gauguin. Paisatges molt ben construïts, compositivament parlant. Amb aquesta gran diagonal en un sentit i una altra gran diagonal en el sentit oposat. Amb aquesta extraordinària riquesa de color en les pintures d'en Mir. Són com simfonies, com música convertida en color. Jugant contínuament amb aquests contrastos de blaus i taronges, dos colors complementaris que creen aquesta vibració espectacular.

Les pinzellades que tendeixen a ser com rodones i que també apareixen a les arbres, en altres llocs, en els núvols,... Com un gran mosaic de color, blaus contra ocres o contra taronges. El cel nuvolat, absolutament dramàtic. El paisatge del Camp de Tarragona és molt ventós i aquest tipus de núvols són molt freqüents.

Paisatges lluminosos, vibrants, gairebé sempre sense cap figura present (no era massa bo en aquest aspecte).

Maduresa, reconeixement i darrers anys (1911 – 1940)

Després de 1910, Mir continua actiu i prolífic, tot i que la seva vida experimenta canvis significatius. El 1913, per motius familiars, fixa la residència a Mollet del Vallès (prop de Barcelona). En aquests anys introdueix amb més regularitat la figura humana en els seus paisatges – figures de pagesos, recol·lectores o gent del camp – integrant-la en l’escena natural, tot buscant noves vies d’expressió [Fontbona, 2004]. El 1917 rep un nou reconeixement: la medalla de primera classe a la Exposición Nacional de Madrid, un guardó important a escala estatal. Poc després, el 1919, es trasllada a viure a Caldes de Montbui, localitat balneària prop de Barcelona. Finalment, el 1921 contrau matrimoni amb Maria Estalella, originària de Vilanova i la Geltrú, i decideix establir-se definitivament en aquesta ciutat del Garraf. A Vilanova, Mir troba estabilitat personal i una bona acollida social; els anys 1920 i 1930 són els de la seva plena consagració oficial i també d’una millora notable de la seva situació econòmica. Exposa regularment a Barcelona (sovint a les Galeries Laietanes) i altres ciutats, i ven prou obres com perquè la seva família visqui folgadament. Aquesta prosperitat li permet emprendre campanyes pictòriques arreu del territori: Mir acostuma a viatjar amb el seu automòbil i xofer, acompanyat de la família, buscant nous paisatges per pintar – un fet anecdòtic que contrasta amb la bohèmia modesta dels seus inicis [Fontbona, 2004].

Les institucions li atorguen honors destacats: obté la primera medalla en l’Exposició Internacional de Barcelona de 1929 i la medalla d’honor en la Exposición Nacional de Madrid de 1930, culminant així un reconeixement que perseguia des de feia anys [Miralles, 2009]. L’any 1927 rep l’encàrrec de pintar un gran mural al Palau de la Generalitat de Catalunya, una obra decorativa d’assumpte paisatgístic que realitza en estil més convencional i que representa l’estatus assolit com a artista oficialment consagrat [Fontbona, 2004]. En la dècada de 1930, malgrat l’edat avançada, Mir encara viatja per pintar diferents indrets de Catalunya. Quan esclata la Guerra Civil (1936-1939), ell roman a Vilanova i la Geltrú; en acabada la contesa, el 1939 és breument empresonat per motius polítics infundats (probablement per sospita a causa del seu renom durant la República), si bé és alliberat poc després [Miralles, 2009] ^[5]. Ja al final de la seva vida, el 1940, realitza la seva darrera campanya pictòrica al poble de Gualba (al Montseny), on encara captura amb el pinzell la natura que tant l’havia apassionat. Joaquim Mir mor a Barcelona el 27 d’abril de 1940, deixant un llegat artístic vast i un nom ja inscrit entre els grans pintors catalans.

Es diu també que va morir a rel d’una pallissa rebuda quan els feixistes entren a Vilanova amb una desfilada militar i Mir, des del balcó, els saluda amb el braç dret estirat i el barret a la punta dels dits. Va morir poc temps més tard de ser detingut i possiblement torturat. Va ser enterrat, segons els seus desitjos, amortallat amb un hàbit de monjo franciscà.

Obra pictòrica i dibuix

Joaquim Mir desenvolupa una obra extensa centrada principalment en la pintura a l’oli i el dibuix, i és considerat essencialment pintor paisatgista. Al llarg de gairebé quatre dècades de producció, realitza centenars de pintures en què el tema predominant és el paisatge, ja sigui rural o urbà, interior o costaner. En els seus primers anys, Mir també conrea el dibuix i la il·lustració: per exemple, el 1897 publica dibuixos al setmanari satíric “L’Esquella de la Torratxa” i il·lustra amb un estil àgil la novel·la “L’escanyapobres” de Narcís Oller [Fontbona, 2004].

Tanmateix, a mesura que la seva carrera avança, es centra sobretot en la pintura a l’oli sobre tela, tècnica en la qual assolirà els seus èxits més celebrats. Mir utilitza ocasionalment la tècnica del pastel – especialment durant l’etapa de Tarragona – i amb aquesta obté obres de gran delicadesa cromàtica. Així mateix, com s’ha esmentat, fa alguna incursió puntual en les arts aplicades (disseny de vitralls i grans plafons decoratius), però aquestes peces són escasses en comparació amb el volum de teles que pinta.

Va desenvolupar una tècnica sobre tela, pintava pastels sobre la tela enganxada amb cartó, sobre cartró tela, i va pintar alguns dels millors pastels que jo crec que s'han pintat al nostre país. Paisatges que són encara més abstractes i més moderns que els que pintava als olis.

Aquesta varietat de matisos i de grisos subtilment modulats que apareixen. Sempre jugant amb aquests contrastos de freds i càlids. Els blaus al costat dels ocres, dels taronges. Pastels molt apreciats, preciosos i d'una audàcia artística que en aquella època no tenia comparació amb cap gran pintor de paisatges europeu.

Mosaics de colors vibrants. Simfonies de colors, en les que el paisatge real no té gaire importància. Com ens diu Joaquim Folch i Torres: «Ya sólo hace color. No nos empeñemos en descubrir nada a través de sus manchas puramente decorativas. Ni árboles, ni aire, ni sol, ni cosas vivas. Colores y basta, manchas y nada más, pero colores y manchas maravillosas, insospechables, que si no hablan del mundo complacen a los ojos. Nada más hemos visto en los pasteles de Mir». [Joaquim Folch i Torres, La Veu de Catalunya, 2 de maig de 1911]

En aquella època decoratiu i abstracte eren conceptes similars. Així, els pastels de Mir es poden assimilar perfectament als quadres de Kandinsky. Abstracció pura dins la més absoluta i avançada modernitat de la seva època.

Temàticament, la seva obra pot dividir-se segons les etapes geogràfiques de la seva vida: paisatges de Barcelona i rodalia (inclosos suburbis i jardins, dels inicis fins ~1899), paisatges de Mallorca (1900-1904), paisatges del Camp de Tarragona (1906-1910), paisatges del Vallès i altres comarques catalanes (1911-1920), i finalment paisatges diversos de Catalunya pintats des de Vilanova (anys 1920-30). En cada conjunt hi ha obres mestres que destaquen. Per exemple, de la primera època barcelonina sobresurt “La catedral dels pobres” (1898), en què Mir representa amb realisme i emoció un grup de persones humils a l’entorn de la Sagrada Família en construcció – una obra amb component social que anunciava inquietuds més pròpies del seu amic Nonell. De l’etapa mallorquina destaquen les visions audaces de la costa nord: “El roc de l’estany”, “Sa Cova de s’Infern” o “Cala encantada” en són exemples on Mir porta la pintura de paisatge a un terreny quasi visionari. Del període del Camp de Tarragona, les obres són nombroses i molt cotitzades: “La joia” o “Pastoral” (1910) n’és un cas paradigmàtic, així com “Poble escalonat” (1909) o “Les roques del Naixement”.

En aquestes pintures, Mir captura la llum del sud de Catalunya amb pinzellades lliures i espesses de colors vius que suggereixen formes – arbres, roques, cel – però que alhora tenen vida pròpia com a taques abstractes de color sobre el llenç. Ja en època de maduresa, Mir pinta també paisatges del Vallès (per exemple “Paisatge de Mollet”) i de la costa del Garraf i el Tarragonès, sovint amb un estil més serè i descriptiu que en els seus anys de plenitud. Malgrat aquesta aparent moderació en l’estil, les obres tardanes continuen mostrant el seu mestratge en la captació de la llum mediterrània i en la composició equilibrada del paisatge.

Un aspecte important de l’obra de Mir és que rarament pinta figura humana com a protagonista. A diferència d’altres modernistes, ell quasi no conrea el retrat ni la pintura històrica. Només ocasionalment, cap al 1910, introdueix figures de manera més destacada en algunes escenes de mercat, però sempre subordinades a l’entorn. La seva passió és la natura en si mateixa, sovint sense presència humana o bé amb presències anecdòtiques. En aquest sentit, Mir abraça plenament la tradició del paisatgisme però la porta un pas més enllà en fer del color i la sensació lumínica el veritable subjecte de la pintura.

Finalment, cal esmentar la tasca de Mir com a decorador a gran escala en almenys dos projectes: la decoració de la Casa Trinxet a Barcelona i el mural de la Generalitat. La Casa Trinxet (propietat del seu oncle) era una residència modernista on Mir pinta uns grans plafons decoratius entre 1903 i 1913, amb temàtiques paisatgístiques al·legòriques; aquestes pintures, malauradament, es van dispersar i en resten poques avui dia [Fontbona, 2004]. Quant al mural del Saló de Sant Jordi del Palau de la Generalitat (acabat el 1927), representa una escena grandiosa de la plenitud de Catalunya en clau simbòlica-paisatgística. En ambdós encàrrecs, Mir adapta el seu estil al format monumental: utilitza composicions més simètriques i un dibuix més definit, sense arribar al detall minuciós però sí més contingut que en les obres de cavallet. Aquests exercicis demostren la seva versatilitat i capacitat de treballar a diferents escales.

Tal com ja s’ha comentat anteriorment, les figures de Joaquim Mir no estan del tot ben integrades en el paisatge. No és que estiguin mal pintades, però donen sempre la sensació d'afegides a la força.

A diferència d’Isidre Nonell, el seu company, Mir va tenir força èxit comercial, amb un ressò de crítica i de públic important. Especialment a partir de 1914, quan inicia la seva “època de les campanyes paisatgístiques” en diferents indrets de Catalunya i Andorra, viatjant en el seu automòbil i el seu xofer particular.

“L’arribada del peix” és un tema típicament vilanoví, un cop més amb aquests contrastos intensos de colors freds i colors càlids. Els ataronjats, les veles groguenques, les figures contra una superfície fosca de colors violetes en primer terme i de colors una mica més clars però també intensament freds, blaus, ultramars i turqueses, a la zona de l'aigua. Figures únicament insinuades i ben integrades, aquestes sí, en el paisatge.

La Plana de Vilanova, amb les muntanyes del Garraf al fons. Petits hortets i cabanetes de vinya. Les comparses de Vilanova pel carnaval. Amb aquesta modernitat de no definir les figures, de no detallar-les, de crear simplement aquests ritmes bellugats de masses de personatges. Grups de nois i noies que en parella van llençant caramels pel carrer. La casa d'en Mir, una casa preciosa, amb aquest jardí molt ben cuidat i plena de bestioletes perquè en Mir tenia un lloro d'aquests exòtics, també tenia un ruc i altres animals, com els paons. La vista del jardí, amb una lluminositat brutal. I un quadre anterior d’una Vilanova ja desapareguda.

Trobem novament amb aquesta massa de colors càlids envoltada de freds. Totes aquestes pintures d'en Joaquim Mir estan estructurades a partir d'estudis de dibuix que ell feia gairebé sempre. De dibuixos d'en Mir se'n conserven moltíssims. Abans de començar un paisatge sempre feia un apunt de dibuix amb el que fixava la posició de les masses.

“Fantasia de l’Ebre II” és potser el pitjor quadre que va pintar Joaquim Mir en tota la seva carrera artística i, en canvi, el que li va proporcionar la tan volguda medalla d'or a les Exposiciones Nacionales de Madrid de Bellas Artes. Tot i haver-ho intenta en més ocasions amb obres molt millors que aquesta.

I finalment l'última campanya d'en Joaquim Mir: Andorra. Entre els anys 1933 i 1934 hi va fer successius viatges quan Andorra encara era pràcticament un poblet. En aquests quadres va utilitzar sovint els efectes de llum de les teulades de pissarra i els seus grans paisatges.

En síntesi, l’obra de Joaquim Mir és eminentment pictòrica, centrada en paisatges plens de llum i color. La seva evolució artística reflecteix tant els corrents del seu temps com la seva recerca individual. A través de teles, dibuixos i alguna obra decorativa, Mir deixa un llegat que connecta l’esperit del Modernisme amb territoris plàstics gairebé abstractes, sent un pont entre la tradició del paisatge català i la modernitat del segle XX.

Anàlisi visual d’algunes obres principals

A continuació s’analitzen detalladament algunes obres destacades de Joaquim Mir, per tal d’entendre millor els recursos visuals i l’estil característic de l’artista.

L’hort del rector (1896)

“L’hort del rector” (1896) és una de les primeres obres rellevants de Joaquim Mir, realitzada quan l’artista tot just ronda la vintena. Es tracta d’un oli sobre tela que representa l’hort d’una rectoria (es creu que a Vilanova i la Geltrú), amb tarongers i altres arbres fruiters en primer terme i l’edifici de l’església al fons. Visualment, la composició és de base horitzontal, amb els troncs dels arbres marcant ritmes verticals i la torre de l’església elevant-se al sector dret de la pintura. Mir utilitza un traç àgil i solució impressionista en aquesta escena: les pinzellades són soltes, especialment en el fullatge dels tarongers, on combina tocs de verds i taronges per suggerir les taronges madures brillants al sol. La llum de migdia es projecta sobre el terreny sec de l’hort, tenyint-lo d’un to groguenc i càlid que dona nom a la Colla del Safrà. Malgrat la pinzellada viva, l’obra manté força fidelitat a la realitat – es reconeixen clarament els arbres, l’arquitectura i fins i tot els fruiters florits. L’atmosfera és serena i quotidiana: Mir capta un moment de calma i llum, sense figures humanes, subratllant ja el protagonisme absolut de la natura. “L’hort del rector” exemplifica l’etapa inicial de Mir, encara influïda pel naturalisme i l’impressionisme, amb una paleta clara i lluminosa. Tot i la joventut de l’autor, es pot apreciar un ús magistral de la llum mediterrània, que banya la façana de l’església i les copes dels arbres deixant ombres fresques sota els troncs. Aquesta sensibilitat lumínica serà una constant al llarg de la seva obra. En conjunt, l’obra transmet autenticitat i una bellesa senzilla de la vida rural, i alhora anticipa l’interès per la textura i el color que Mir portarà més enllà en anys posteriors.

La catedral dels pobres (1898)

Pintada només dos anys després que “L’hort del rector”, “La catedral dels pobres” suposa un pas endavant en l’ambició temàtica de Mir. En aquesta tela, de mida considerable, el pintor situa com a motiu central la Sagrada Família de Barcelona (quan encara estava en construcció), vista des d’un descampat on s’apleguen grups de persones humils – pobres demanant caritat o indigents. L’escena es desenvolupa a l’exterior del temple, amb les altives torres inacabades elevant-se al cel i, al peu, una multitud de figures en actituds abatudes. Visualment, Mir construeix un contrast potent entre la grandiositat de l’arquitectura sagrada i la condició miserable dels pobres que en són devots espectadors. La gamma cromàtica és dominada per tons ocres, terrosos i grisos, en coherència amb l’ambient polsós d’un lloc en obres i amb la roba senzilla dels personatges. Només destaca un toc de color en algun mantó o vestit, aplicat amb moderació. L’estil en aquesta obra és més detallat i dibuixat que en els paisatges posteriors: Mir vol representar amb claredat l’escena per tal que se’n desprengui la crítica social implícita. La pinzellada és ferma però menys solta; hi ha un equilibri entre un tractament realista de les figures (que recorda Nonell, amic de Mir) i una atmosfera quasi mística al voltant de la basílica, que apareix envoltada d’una llum lívida. El títol, “La catedral dels pobres”, subratlla aquesta dualitat: per a les classes humils, la Sagrada Família actua com a “catedral” on refugiar l’esperit, tot i que materialment visquin en la pobresa. Mir, amb sensibilitat modernista, capta aquesta dimensió simbòlica. En termes compositius, situa la línia de l’horitzó baixa, donant gran presència al cel i al temple que s’alcen sobre les figures diminutes, reforçant la idea de la petitesa humana davant la fe (o davant l’art, atès que la Sagrada Família és també obra artística). Aquesta obra destaca dins la producció de Mir perquè és de les poques on la figura humana té pes narratiu. Després d’aquesta pintura, l’artista es decantarà gairebé exclusivament pel paisatge pur, però La catedral dels pobres resta com a testimoni de la seva sensibilitat social i de la seva connexió amb el Modernisme de temàtica simbòlica.

Cala encantada (1902)

Ja analitzada parcialment més amunt, “Cala encantada” és una obra cabdal de la fase mallorquina de Mir i mereix uns apunts addicionals. Representa un tram de costa rocosa de l’illa de Mallorca banyat per un mar intensament blau, amb formes rocoses fantasmagòriques que s’eleven a l’esquerra. Mir concep aquesta obra com un panell decoratiu, però hi aboca tot el seu atreviment creatiu. A nivell de color, Cala encantada és extraordinàriament rics en matisos: la part superior està dominada per verds marins foscos i ocres violacis que suggereixen la vegetació i les ombres de les roques; la part inferior dreta és un festival de blaus turquesa i blancs trencats del rompent de les onades. La superfície pictòrica és molt treballada, amb empastaments en algunes zones i veladures en d’altres. Mir no delimita clarament les formes: al contrari, deixa que sigui l’ull de l’espectador qui construeixi mentalment el penya-segat a partir de les taques de color modulades. En fer-ho, aconsegueix transmetre la sensació d’una cala màgica i inaccessible, més que no pas la seva aparença física exacta. L’efecte és deliberadament evocador: l’obra produeix emoció i fascinació per la bellesa salvatge de la natura. Es pot afirmar que en “Cala encantada” Mir porta l’estil impressionista fins als límits, i fins i tot els transcendeix: allò que importa ja no és la impressió visual momentània (com en Monet) sinó la visió interior i subjectiva del paisatge que té l’artista. Aquest quadre anticipa solucions que després es veuran en moviments com el fauvisme o l’expressionisme, tot i que Mir no pertany directament a ells. La crítica contemporània de Mir va destacar justament aquesta obra en exposicions, lloant-ne la força cromàtica però també titllant-la de desconcertant pel públic menys avesat [Miralles, 2009]. Avui dia és considerada un dels cims de la pintura modernista catalana.

La joia (1910)

Durant la seva etapa al Camp de Tarragona, Mir pinta “La joia” (també coneguda com “Pastoral”), datada al voltant de 1910, que es conserva al Museu Nacional d’Art de Catalunya. En aquesta pintura, Mir representa un paisatge rural de l’Aleixar amb camps acolorits i el poble al fons, i inclou en primer terme una figura masculina asseguda sobre un cavall o ruc. Malgrat la presència humana, el veritable protagonista torna a ser el color. La paraula “joia” del títol remet tant al sentiment d’alegria com possiblement al malnom de l’obra pel seu esclat cromàtic com joia preciosa. En l’anàlisi visual, destaca la fragmentació en pinzellades grosses i tacades que formen el conjunt: al prat i als arbres Mir aplica verds, taronges i blancs purs en un mosaic de pinzellades gairebé independent de la realitat. Al cel, d’un blau clar, uns núvols blancs es resolen amb poques pinzellades gruixudes de pigment espès. El resultat és que l’espectador, en mirar la tela de prop, veu una abstracció de taques de color; però en allunyar-se, aquestes taques s’organitzen en una escena campestre lluminosa. La joia exemplifica com Mir assoleix un llenguatge pictòric totalment personal: pren la llum intensa del migdia i la descompon en colors vius sobre el llenç, sense preocupar-se per detallar objectes individualment. La figura del pagès damunt l’animal, per exemple, és poc menys que una pinzellada fosca amb algun toc clar suggerint la camisa – amb prou feines un esbós – i, tanmateix, dins el context de l’obra compleix la funció de punt focal enmig de l’explosió colorista del paisatge. La pinzellada és vigorosa i segura, i la textura del quadre, densa en zones, aporta volum i moviment. En conjunt, “La joia” desprèn optimisme i plenitud vital; el paisatge sembla bategar de vida gràcies als colors. Aquesta obra és sovint citada com una de les millors realitzacions de Mir, i va ser elogiada com a mostra de la maduresa de la seva etapa reusenca [Miralles, 2008]. De fet, Mir és considerat en aquest moment “el millor pintor de la segona generació modernista, juntament amb Nonell” [Miralles, 2008], i La joia n’és una prova brillant.

Entorn cultural, social i artístic

Joaquim Mir desenvolupa la seva obra en un context cultural molt ric, marcat pel Modernisme català i altres corrents artístics de finals del segle XIX i inicis del XX. Entendre aquest entorn és clau per situar Mir dins la història de l’art.

En primer lloc, el Modernisme català és el moviment cultural i artístic predominant a Catalunya durant la joventut de Mir (aproximadament 1885-1905). El Modernisme busca la renovació estètica i la voluntat d’afirmació cultural catalana, en paral·lel a corrents europeus com l’Art Nouveau. En pintura i arts gràfiques, el Modernisme català inclou artistes com Ramon Casas, Santiago Rusiñol, Hermen Anglada Camarasa, Isidre Nonell, entre d’altres. Mir, nascut el 1873, és part de la generació final del Modernisme, contemporani de Nonell i Pichot, i una mica més jove que Rusiñol i Casas. Comparteix amb ells espais i inquietuds: freqüenta Els Quatre Gats, creu en l’art com a via de modernització de la societat i explora nous temes i tècniques. Ara bé, Mir no es limita a imitar els modernistes anteriors, sinó que els porta més enllà. Si Rusiñol i Casas havien introduït el paisatgisme i el plenairisme (pintar a l’aire lliure) en l’art català, Mir agafa aquest camí i l’aprofundeix: fa del paisatge el centre gairebé exclusiu de la seva obra i en renova completament el llenguatge. Per això, se’l pot situar dins la segona generació modernista, aquella que ja insinua les transformacions cap als “ísmes” del segle XX [Fontbona, 2004].

Alhora, Mir rep influències del Simbolisme europeu. El seu encontre a Mallorca amb William Degouve de Nuncques el 1900 és especialment revelador: Degouve és un pintor simbolista que crea paisatges de somni, de colors tamisats i atmosfera misteriosa. Mir queda impactat per aquesta visió poètica de la natura i incorpora certa sensibilitat simbolista en la seva obra mallorquina i de Tarragona: els seus paisatges no volen només copiar la realitat, sinó expressar idees o sentiments més profunds. D’aquí ve que molts quadres de Mir transmetin un aire de misteri, de llocs on sembla haver-hi una presència latent o una emoció còsmica. L’artista Rafael Argullol descriu la pintura de Mir com una “visió gairebé panteista del paisatge que evoca simfonies de color” [Argullol, 2009]. En efecte, Mir contempla la natura com una entitat gairebé sagrada – així ho demostra la devoció amb què en pinta cada racó – i les seves teles, amb les harmonies de color, són comparables a composicions musicals que volen elevar l’esperit de l’espectador. Aquest component simbòlic i panteista emmarca Mir dins la tendència fin-de-siècle que cerca allò espiritual en l’art.

Pel que fa al moviment impressionista, cal dir que Mir n’hereta recursos però no se’l pot qualificar simplement d’impressionista. L’Impressionisme francès (Monet, Sisley, Pissarro, etc.) havia revolucionat l’art uns anys abans, i a Barcelona Rusiñol i Casas n’havien introduït elements (pintar a l’exterior, interessar-se pels efectes fugissers de llum). Mir parteix d’aquesta base – les seves primeres obres demostren un estudi del natural molt atent a la llum canviant – però avança cap a solucions més subjectives. Alguns autors consideren Mir un postimpressionista en el sentit que, com Van Gogh, Gauguin o els nabís francesos (com Bonnard), ell ja no es conforma a plasmar la impressió visual sinó que adapta els elements formals a la seva visió interior. De fet, s’ha comparat la seva evolució a la de Odilon Redon o Pierre Bonnard a França [Fontbona, 2004], artistes que van partir de l’impressionisme per endinsar-se en territoris més imaginatius o íntims. Mir, sense haver viatjat a París, arriba de forma autodidacta a uns resultats paral·lels: les seves composicions cap al 1903-1910 tenen tanta llibertat de color i forma com les obres postimpressionistes europees del moment. És per això que alguns historiadors l’ubiquen al capdavant del que anomenen postmodernisme pictòric català, entenent aquest terme no en el sentit contemporani, sinó com la fase posterior al Modernisme i a l’Impressionisme en la pintura de Catalunya [Fontbona, 2004].

Socialment, Mir viu uns anys convulsos a Barcelona: és adolescent durant les tensions de la fi del segle (crisi de 1898) i madur durant la Setmana Tràgica de 1909 i els anys de la dictadura de Primo de Rivera. Tanmateix, la seva obra s’allunya força de la temàtica política o de denúncia social (excepte en casos puntuals com "La catedral dels pobres"). A diferència d’altres artistes que reaccionen als fets socials, Mir prefereix refugiar-se en la natura i mantenir un apoliticisme evident en els seus paisatges idíl·lics. Això no vol dir que estigui desconnectat: formava part d’una família burgesa catalanista (el seu oncle Trinxet n’és exemple) i segurament comparteix l’ambient cultural catalanista i modernitzador. Però expressa aquestes inquietuds a través de l’excel·lència artística més que no pas de continguts explícits.

Pel que fa a l’entorn artístic català del canvi de segle, Mir manté relacions amb diversos cercles. Participa en el Cercle Artístic de Sant Lluc als inicis (un cercle d’artistes catòlics moderats) però també s’acosta als ambients bohemis d’Els Quatre Gats. Té amistat amb Pablo Picasso i els joves del seu entorn (Casagemas, Sunyer) en la dècada de 1900, si bé la seva obra no es vincula al postimpressionisme de Picasso ni al cubisme posterior. En realitat, Mir segueix un camí força solitari. Un aspecte notable és que no viatja a París per formar-se, fet rar entre els pintors de la seva generació (gairebé tots anaven a París un temps). Mir, després de l’intent fallit de Roma, es queda a la península i a les Balears; això fa que esdevingui “un pintor eminentment autòcton; al contrari de gairebé tots els seus companys, no fa el clàssic viatge de formació a París” [Fontbona, 2004]. Aquest arrelament té dues cares: d’una banda, li permet aprofundir en la tradició paisatgística local (bevent de l’Escola d’Olot, de Vayreda, dels paisatgistes catalans precedents) i connectar molt amb els paisatges reals del país; de l’altra, fa que la seva projecció internacional sigui limitada, ja que no estableix vincles directes amb galeries o cercles parisencs. Malgrat tot, Mir exposa en vida a ciutats com París (1925), Amsterdam (1933) o la Biennal de Venècia (1934), portant una mostra de la pintura catalana a l’exterior, però ho fa quan el seu estil ja s’ha tornat més convencional i ha perdut el caràcter revolucionari dels anys anteriors [Fontbona, 2004]. Així, el seu nom no arriba a ser tan conegut fora de Catalunya com ho seran altres coetanis influïts per corrents internacionals.

Resumint, l’entorn cultural de Joaquim Mir és el d’una Catalunya modernista en plena ebullició artística. Mir hi emergeix com una veu pròpia, alimentat pel Modernisme però també per influències simbolistes i postimpressionistes. La seva tria de romandre al marge dels centres internacionals i de centrar-se en la natura catalana fa que la seva obra sigui profundament arrelada al país i alhora original en el panorama europeu. Ell encarna, en certa manera, l’esperit d’un paisatgisme català modern, que beu de la terra i de la llum locals, però tractats amb una sensibilitat universal i fora del temps.

Crítica de l’obra i evolució estilística

L’obra de Joaquim Mir va ser objecte de valoracions contrastades al llarg de la seva vida, i la seva evolució estilística reflecteix tant els canvis de gust de l’època com el seu propi desenvolupament personal. En conjunt, la crítica d’art coincideix a situar Mir com un artista singular, amb una evolució del naturalisme al quasi-abstracte que el fa únic dins la pintura catalana.

En els seus inicis (dècada de 1890), Mir rep elogis per part d’alguns crítics modernistes, que veuen en ell una gran promesa pel tractament vigorós de la llum i pel caràcter sincer de les seves escenes. La premsa de l’època ressalta la frescor de pintures com “L’hort del rector”. No obstant, també hi ha qui el considera massa heterodox quan presenta “La catedral dels pobres”: aquesta obra amb pobres al davant d’un temple genera cert debat sobre si la pintura ha de contenir missatge social. Mir se situa així entre els innovadors però sense l’escàndol que provocaven, per exemple, Nonell amb els seus marginats. Podríem dir que la crítica inicialment veu Mir com un paisatgista prometedor dins el Modernisme.

El veritable punt d’inflexió crític arriba amb les obres de Mallorca presentades el 1901. La crítica especialitzada (com el prestigiós Miquel Utrillo, o Raimon Casellas) lloa l’audàcia cromàtica i la modernitat de Mir: reconeixen que està fent quelcom nou, que les seves marines mallorquines són “poesia en colors”. Tanmateix, part del públic i de la crítica més conservadora expressa incomprensió: les formes dissoltes de “Cala encantada” desconcerten aquells acostumats als paisatges realistes. Així, es formula de vegades la crítica que Mir “perd el dibuix” o “desfigura la natura”. Malgrat aquestes reticències, les veus autoritzades el defensen, i la concessió de medalles en exposicions oficials a les seves obres confirma que el seu talent és reconegut institucionalment.

Amb l’etapa del Camp de Tarragona, la crítica es rendeix pràcticament a l’evidència del geni de Mir. Les exposicions de 1907 i 1909 a Barcelona són un èxit: la de 1907 li val la primera medalla (com ja s’ha dit) i li atorga una reputació sòlida. Els crítics subratllen la personalitat estilística aconseguida per Mir: elogien com ha sabut trobar un llenguatge propi fet de taques de color que creen imatges d’una força colpidora [Fontbona, 2004]. Es diu que els seus quadres “no imiten res, sinó que són realitats per ells mateixos”, suggerint que Mir ha superat la mera imitació del paisatge per esdevenir creador d’un món pictòric autònom. En aquests anys, fins i tot els espectadors comuns aprenen a apreciar les seves obres, que sovint representen indrets identificables (un poble, un vall, un jardí) però transformats per la seva visió. La crítica destaca també la sensibilitat cromàtica excepcional de Mir, capaç de fer vibrar la llum en un camp groc o en un cel blau amb matisos infinits. És recurrent la comparació de Mir amb músics (s’afirma que les seves combinacions de colors són com “acords musicals”), i se’l considera el poeta del color dins la pintura catalana.

Tanmateix, a mesura que avança la dècada de 1910 i sobretot als anys 1920, la crítica detecta un cert estancament o convencionalització en l’obra de Mir. Mentre els corrents nous (Noucentisme, primer, i avantguardes després) reclamen altres estils, Mir es manté fidel al seu paisatgisme particular. Durant l’hegemonia del Noucentisme (moviment que propugnava un classicisme serè i mesurat), l’art de Mir és vist potser com un record del Modernisme anterior. Malgrat això, continua sent respectat: rep honors i encàrrecs oficials, encara que les seves obres d’aquest període són considerades “dignes però mancades de la força del seu millor moment” [Fontbona, 2004]. La crítica veu que, després d’haver assolit cims creatius en la joventut, Mir ara tendeix a repetir fórmules o a calmar el traç. Ell mateix, probablement, s’adona que les obres que més li premien (com el mural de 1927) són precisament les menys innovadores. És el destí de no pocs artistes que, en ser institucionalitzats, moderen l’esperit rebel que els havia fet grans.

Amb tot, fins i tot en aquesta última època, Mir segueix produint quadres encantadors i ben compostos, i la crítica local continua considerant-lo un mestre del paisatge. Quan participa en exposicions internacionals (París, Venècia, etc.), però, la seva obra ja no causa sensació: en comparació amb les avantguardes estridents dels anys 30, els paisatges de Mir semblen pertànyer a un altre temps. Això explica que, tot i ser coetani de Picasso o Miró, Joaquim Mir no hagi transcendit mundialment de la mateixa manera. Tanmateix, amb la perspectiva històrica actual, se’l reconeix com un precursor de l’abstracció lírica en la pintura catalana: és a dir, algú que va portar el paisatge fins a un punt on la línia entre figuració i abstracció es difuminava. Crítics moderns com Richard Thomson subratllen que les darreres obres de Mir són “evocacions molt més místiques i abstractes de la natura, més que escenes topogràfiques” [Thomson, 2004]. Aquesta lectura posa en valor Mir com a visionari que, sense pretendre-ho conscientment, estava obrint camins que més tard l’art exploraria amb consciència (per exemple, la pintura abstracta dels anys 1910-1920 de Kandinsky o dels americans dels 1940).

En el balanç crític global, doncs, Joaquim Mir és considerat avui un dels grans noms de l’art català. La seva evolució estilística, del naturalisme impressionista a un lirisme colorista molt personal, és vista com una trajectòria coherent i valenta. Es valora especialment la seva etapa central (Mallorca-Tarragona) com una aportació única i excepcional: “Mir porta la pintura de paisatge a cotes d’intensitat expressiva mai vistes fins aleshores aquí” [Fontbona, 2004]. També es reconeix que va saber mantenir-se fidel a la seva visió malgrat els canvis de modes. La crítica contemporània li retreu poc menys que no haver-se internacionalitzat més, però alhora lloa la sinceritat de romandre sempre vinculat al seu territori. Mir rep, pòstumament, nombroses exposicions retrospectives (una antològica important el 1966, una altra el 1990 i una el 2009, per exemple) que reafirmen davant noves generacions la vigència del seu art. Els historiadors de l’art el situen al costat de Nonell com els pintors més genuïns de la seva generació [Miralles, 2008]. I el públic, davant els seus quadres, sol quedar captivat per aquell esclat de llum i color que, dècades després, continua alegrant la vista i el cor – complint així el desig que Mir mateix va expressar el 1928: “Només vull que les meves obres alegrin el cor i inundin de llum els ulls i l’ànima” [Miralles, 2009].

Relació amb moviments artístics contemporanis

La figura de Joaquim Mir es pot entendre millor confrontant-la amb els moviments artístics coetanis, tant a nivell local com internacional. Com ja s’ha apuntat, Mir manté una relació particular amb cadascun d’ells:

• Modernisme català: Mir n’és un exponent clar, tot i que pertany a la fornada final. Comparteix amb els modernistes l’interès per la natura, la voluntat d’innovació i la fusió de disciplines (ell mateix toca pintura, decoració, etc.). Es relaciona personalment amb modernistes destacats (Rusiñol, Casas, Utrillo, etc.) i participa en els seus cercles. Tanmateix, Mir porta el paisatgisme modernista a un grau més agosarat que molts dels seus col·legues. Mentre Rusiñol tendeix al lirisme melancòlic i Casas al realisme elegant, Mir busca una comunió quasi extàtica amb el paisatge. En aquest sentit, representa l’esperit més aventurer del Modernisme pictòric. Se’l podria anomenar modernista radical pel seu despreniment de convencions formals. Dins el Modernisme català, té afinitats amb Eliseu Meifrèn (per l’ús lliure del color) i amb Nonell (per la independència de criteri), però el seu univers visual és molt propi.
• Simbolisme i misticisme: Com ja s’ha dit, Mir incorpora tendències simbolistes en tractar el paisatge com a mirall de l’ànima. No pinta temes mitològics ni literaris com farien els simbolistes ortodoxos, però les seves obres transmeten estats d’ànim i sensacions íntimes, la qual cosa l’emparenta amb ells. La seva amistat amb Degouve de Nuncques i l’admiració per Pierre Puvis de Chavannes (pintor francès simbolista) indiquen que Mir s’alimenta d’aquests corrents. Algunes obres de Mir, si bé són paisatges concrets, tenen títols i plantejaments quasi simbòlics – per exemple, "El somni" (una obra perduda de joventut) o fins i tot "La joia", que amb un sol mot abstracte condensa el seu contingut emocional. Així, Mir connecta amb el simbolisme en el tracte espiritualitzat de la natura.
• Impressionisme i Postimpressionisme: Mir rep la influència de l’impressionisme en la seva formació: aprèn a pintar ràpid, a l’aire lliure, a copsar efectes fugaços. Però aviat se n’allibera. Comparat amb Claude Monet, per exemple, Mir resulta menys analític: Monet dissecciona la llum en colors, Mir en canvi sembla que la sublima en una visió personal. Dels postimpressionistes, podríem comparar Mir amb Vincent van Gogh en l’ús expressiu del color (tot i que Mir és menys dramàtic) o amb Paul Gauguin en l’allunyament de les convencions (Mir a Mallorca i Gauguin a Tahití, salvant distàncies, tots dos cerquen un paradís pictòric). També hi ha paral·lelismes amb els nabís com Bonnard i Vuillard, que convertien escenes quotidianes en harmonies decoratives de color: Mir fa quelcom similar amb els paisatges. No obstant això, Mir treballa de manera força aïllada de les tendències franceses; els paral·lelismes són més aviat producte d’una evolució paral·lela. Una diferència és que Mir roman sempre figuratiu (sempre hi ha un paisatge recognoscible) mentre que alguns postimpressionistes flirtegen amb l’abstracció total o amb la deformació expressiva de la figura humana.
• Noucentisme: Aquest moviment català de principis del segle XX, encapçalat en pintura per Joaquim Sunyer (curiosament, cosí de Mir), advocava per un retorn a l’ordre, a la serenitat clàssica i a la Mediterrània ideal. Sunyer pinta paisatges i figures amb un to calmat i dibuix nítid, molt diferent de Mir. De fet, Mir no s’adscriu al Noucentisme; mentre aquest triomfa (1910-1920), Mir segueix fidel al seu estil colorista i turbulent. Hi ha, així, una certa oposició entre Mir (últim modernista) i Sunyer (primer noucentista). Tanmateix, ambdós pinten paisatges del país i podrien trobar-se en temes similars, però l’enfocament és divergent: Mir exalta la natura indòmita, Sunyer la civilitza. Mir és vist pels noucentistes com part del passat modernista decadent. Curiosament, amb el temps conviuran: el 1920 Mir ja és clàssic en el seu gènere i és reconegut fins i tot pels noucentistes per la seva mestria. Però estilísticament, Mir no incorpora les premisses noucentistes de simplicitat i equilibri clàssic, ans al contrari, es manté en una paleta vibrant i una composició lliure fins al final.
• Avantguardes internacionals: Durant els anys 1910-1930 esclaten moviments com el cubisme, el fauvisme, l’expressionisme i més tard el surrealisme. Mir es manté pràcticament aliè a ells. No obstant, és interessant notar que els fauves (Matisse, Derain, etc.), que el 1905 escandalitzen París amb colors purs i formes simplificades, fan quelcom que Mir ja havia fet a Mallorca sense tant ressò mediàtic. Si bé no hi ha constància que Matisse o altres coneguessin l’obra de Mir, podríem dir que Mir és fauvista abans dels fauves. De la mateixa manera, quan Kandinsky teoritza l’art abstracte a partir de 1910, possiblement no sap que a Catalunya un tal Mir ja havia creat quadres on l’estructura formal importava més que el motiu, i on si es girava la tela de cap per avall encara funcionava per les seves masses de color. Per tant, Mir s’anticipa modestament a algunes avantguardes, si bé ell no conceptualitza aquesta ruptura ni l’empeny més enllà. Quant al Cubisme, Mir no en pren res: la seva és una deformació pictòrica diferent, basada en el color i no en la geometria. El Surrealisme podria veure en alguns paisatges de Mir una naturalesa onírica – per exemple, "El salt de l’ànima" (1910, títol suggerent) – però Mir no pretén representar somnis o idees inconscients, sinó la seva vivència conscient de la natura. En definitiva, Mir resta al marge de les avantguardes, però la seva obra dialoga indirectament amb elles per la modernitat intrínseca que té.

En conclusió, Joaquim Mir manté una identitat pròpia enmig dels moviments del seu temps. Sintonitza amb el Modernisme i el Simbolisme, s’avança al Fauvisme i a l’abstracció lírica, però no s’integra formalment en cap -isme establert. La seva influència es fa notar en pintors catalans posteriors: per exemple, en els paisatges expressionistes de Josep de Togores cap als anys 1920 es pot rastrejar l’empremta de Mir, o en certes marines de Rafael Benet. No obstant, cap artista català posterior aconseguirà reproduir la singular alquímia de llum i color de Mir. Avui dia se’l considera un enllaç clau entre la tradició paisatgista del segle XIX i la modernitat pictòrica del segle XX [Thomson, 2004]. La seva obra dialoga amb els moviments coetanis sense perdre mai la veu pròpia, fet que explica la seva perdurabilitat i l’admiració que continua despertant.

Conclusió

Joaquim Mir és, en present, un artista plenament vigent en la memòria cultural de Catalunya. La seva vida apassionant – de la bohèmia juvenil a l’èxit tardà, passant per accidents i retirs creatius – es reflecteix en una trajectòria artística que es llegeix gairebé com un viatge d’exploració interior. Mir pinta sempre en present, com si cada paisatge bategués davant dels seus ulls i els nostres: és pioner a l’hora de fer del color i la llum els veritables protagonistes dels seus quadres, i així contribueix decisivament a definir l’estètica del Modernisme pictòric català [Miralles, 2009]. La seva obra, principalment de pintura de paisatge, transcendeix l’exercici descriptiu per esdevenir experiència visual i emocional. Hem vist com en “L’hort del rector” Mir inicia la seva singladura captant la calidesa d’un jardí assolellat; com en “Cala encantada” submergeix l’espectador en un paisatge costaner on terra i cel es confonen en un ball de colors; o com en “La joia” celebra la natura amb una explosió atrevida de tonalitats. Cadascun dels seus quadres parla d’una comunió intensa amb el món natural. El context en què es mou – el Modernisme i postmodernisme català, el Simbolisme, el paisatgisme – ens ajuda a comprendre les seves influències, però Mir brilla amb llum pròpia més enllà d’etiquetes. La crítica ha posat en relleu la seva evolució singular i l’ha situat com un dels grans mestres de la pintura catalana, i un precursor discret de tendències posteriors [Fontbona, 2004]. La relació de Mir amb els moviments contemporanis demostra la seva independència: dialoga amb ells però segueix el seu camí únic. En definitiva, Joaquim Mir, en present, és un pintor que capta l’eternitat de l’instant: allò efímer de la llum del capvespre sobre un penya-segat o de la flaire taronjada d’un hort es torna permanent en els seus llenços. Les seves obres continuen “alegrant el cor i inundant de llum els ulls i l’ànima” del públic, complint el propòsit que ell mateix desitjava [Miralles, 2009]. Amb Mir, l’art català assoleix un moment culminant de poesia visual, una herència que segueix fascinant avui qualsevol amant de l’art.

Fonts consultades

• Argullol, Rafael (2009). Joaquim Mir. Antològica 1873-1940 (catàleg d’exposició). Barcelona: Obra Social “la Caixa”.
• Fontbona, Francesc (2004). “Seis variaciones sobre Joaquim Mir”. A Joaquim Mir (1873-1940) (catàleg d’exposició). Madrid: Fundación Cultural MAPFRE Vida.
• Hernández, Nadia (2004). “Joaquim Mir en l’Exposició Internacional d’Art de Barcelona de 1907”. A Joaquim Mir (1873-1940) (catàleg d’exposició). Madrid: Fundación Cultural MAPFRE Vida.
• Miralles, Francesc (2008). Joaquim Mir al Camp de Tarragona. Tarragona: Diputació de Tarragona / Viena Edicions.
• Miralles, Francesc (2009). Joaquim Mir. Antològica 1873-1940 (catàleg d’exposició). Barcelona: Obra Social “la Caixa”.
• Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). Joaquim Mir
• Thomson, Richard (2004). “Terreno eterno i sensibilitat modernista: Joaquim Mir”. A Joaquim Mir (1873-1940) (catàleg d’exposició). Madrid: Fundación Cultural MAPFRE Vida.

Jordi Coll Vera - 2025