La Casa Amatller. Renaixença i modernisme.

Introducció

La Casa Amatller és menys coneguda que la seva veïna, la Casa Batlló. A la planta baixa de la Casa Amatller hi ha actualment el Museu Digital Casa Amatller, dedicat al modernisme. La família Amatller vivia a la planta principal, que és la part visitable.

La Casa Amatller es pot interpretar com una de les expressions arquitectòniques més clares de la continuïtat entre la Renaixença, el catalanisme cultural i el Modernisme. Neix en un entorn cultural que reivindica la història, la llengua i les tradicions pròpies de Catalunya.

La Renaixença neix durant el segle XIX com un moviment de recuperació cultural i lingüística, però a finals de segle la seva influència ja ultrapassa la literatura. La reivindicació del passat medieval català, de les institucions històriques i dels símbols propis penetra també en les arts. L’arquitectura es converteix així en una eina especialment potent per representar una identitat col·lectiva. Arcs, traceries, columnetes, escultura ornamental, motius heràldics i referències medievals no són simples ornaments historicistes. En la cultura del moment, el món medieval català s’associa amb un període de plenitud política, institucional i artística i es converteix, per tant, en una font privilegiada per construir una arquitectura que es vol moderna però alhora arrelada en la història.

La manifestació més explícita d’aquest programa simbòlic és la representació de Sant Jordi matant el drac situada a l’accés de la Casa Amatller i realitzada per Eusebi Arnau, un símbol de reafirmació cultural i política de la Renaixença catalana que Puig i Cadafalch reprèn en altres obres, com la Casa Terrades o Casa de les Punxes. A la Casa Amatller combina el gòtic català amb elements flamencs i centreeuropeus, recursos del gòtic tardà i altres llenguatges historicistes. La façana reinterpreta cultament el passat mitjançant materials, tècniques i sensibilitats plenament contemporanis: el Modernisme transforma així el llegat catalanomedieval recuperat per la Renaixença en un llenguatge artístic nou.

La recuperació cultural iniciada per intel·lectuals i escriptors durant la Renaixença és assumida, a finals del segle XIX, per sectors de la burgesia industrial catalana. Antoni Amatller representa perfectament aquest procés. La seva fortuna procedeix d’una empresa industrial moderna, però la imatge que projecta a través de la seva residència recorre a la història, a l’art i als símbols culturals catalans.

Els orígens de la Casa Amatller

Gabriel Amatller i Mas (1768–1830) és un mestre xocolater català i el fundador de la nissaga empresarial Xocolates Amatller, que posteriorment esdevé una de les marques de xocolata més importants de Catalunya.

Nascut en una família pagesa de Molins de Rei, és el darrer de vuit germans. Es trasllada a Barcelona, on aprèn l’ofici de xocolater. El 5 de juny de 1794 es casa amb Antònia Ràfols, filla del xocolater Domingo Ràfols, fet que el vincula encara més amb aquest ofici.

El 1797 obre al barri del Born de Barcelona un comerç amb obrador artesanal de xocolata, establert a la zona del carrer Manresa, prop de Santa Maria del Mar. Aquest negoci és l’origen de la casa Amatller.

Quan Gabriel Amatller mor, el 1830, deixa als seus fills Antoni i Domènec Amatller i Ràfols un negoci ja pròsper i un patrimoni immobiliari considerable, que inclou diverses cases i parcel·les de terra, principalment a Molins de Rei. Els fills continuen l’activitat sota el nom «Amatller Hermanos» i l’amplien al comerç de cacau, sucre, vainilla, cafè i altres productes colonials. Gabriel Amatller i Mas és, a més, el besavi de Teresa Amatller i Cros (1873–1960) i l’avi d’Antoni Amatller i Costa (1851–1910), l’industrial i fotògraf que encarrega a Josep Puig i Cadafalch la transformació de la coneguda Casa Amatller del passeig de Gràcia. Antoni i Domènec Amatller i Ràfols exemplifiquen l’esperit emprenedor i comerciant de la burgesia catalana vinculada a la Renaixença.

A la Barcelona de 1850 encara no s’han enderrocat les muralles i les fàbriques se situen fora de la ciutat, en zones com Sants, el Poblenou o Sant Martí de Provençals. És precisament a Sant Martí de Provençals on, l’any 1879, s’estableix la fàbrica dels Amatller, una planta moderna que produeix fins a 11.000 quilos de xocolata al dia i els converteix en un dels principals fabricants de xocolata d’Espanya.

Introdueixen, a més, tècniques modernes de màrqueting amb una gran creativitat per convertir el consum de xocolata en una experiència que va més enllà del gust. En són una mostra els cromos col·leccionables que popularitzen la marca Xocolates Amatller, dissenyats per cases de Berlín i Londres i que encara avui són objecte de col·leccionisme. Per als cartells publicitaris, encarreguen il·lustracions als millors artistes locals i internacionals de l’època, com ara el català Apel·les Mestres o el txec Alphonse Maria Mucha, els quals, a través dels productes Amatller, popularitzen l’estètica modernista entre un públic cada cop més ampli.

L’enderrocament de les muralles medievals de Barcelona

A mitjan segle XIX, Barcelona continua pràcticament confinada dins el perímetre de les seves antigues muralles. El recinte defensiu, format i ampliat al llarg dels segles, ha perdut bona part de la seva utilitat militar, però encara condiciona profundament la vida quotidiana i el desenvolupament econòmic de la ciutat. La industrialització, l’augment de la població i la necessitat de nous espais fabrils i residencials converteixen les muralles en un obstacle cada vegada més difícil de mantenir.

En aquesta ciutat emmurallada prospera la família Amatller: l’obrador que Gabriel instal·la el 1797 al carrer de Manresa, prop de Santa Maria del Mar, ocupa el cor d’una trama urbana de carrers estrets, edificació densa i creixement limitat.

Quan Gabriel mor, els seus fills Antoni i Domènec Amatller i Ràfols continuen el negoci familiar. La transformació de l’empresa Amatller coincideix amb la transformació general de Barcelona: una ciutat artesanal i mercantil que es converteix ràpidament en un dels principals centres industrials de la península.

Tanmateix, el creixement econòmic es produeix dins una ciutat físicament encotillada. La població augmenta, els edificis guanyen pisos, els habitatges se subdivideixen i els espais lliures disminueixen. Les males condicions de ventilació, el sanejament insuficient i les successives epidèmies reforcen la idea que Barcelona necessita expandir-se més enllà del recinte fortificat.

La reivindicació de l’enderrocament de les muralles adquireix força durant la primera meitat del segle XIX. L’any 1841, l’Ajuntament convoca un concurs sobre els avantatges que comportaria la seva desaparició. El metge i higienista Pere Felip Monlau hi presenta la memòria ¡Abajo las murallas!, que es converteix en una de les expressions més conegudes d’aquesta voluntat d’expansió.

Els episodis revolucionaris de 1841 i 1843 provoquen els primers intents d’enderroc, però és sobretot a partir de 1854, amb l’inici del Bienni Progressista, quan la demolició entra en una fase decisiva. Aquell any comença l’enderroc sistemàtic de les fortificacions. El procés no és immediat, sinó que s’allarga durant anys a mesura que desapareixen baluards, portals i diversos trams defensius.

L’enderroc de 1854 representa un punt d’inflexió en la història urbana de Barcelona. La ciutat pot començar a pensar el seu creixement a una escala completament nova. El 1858 desapareix la prohibició de construir més enllà de l’antiga muralla i, un any després, l’Ajuntament convoca el concurs per projectar l’eixample de la ciutat. Encara que el projecte municipal guanyador és el d’Antoni Rovira i Trias, el govern de l’Estat imposa finalment el pla de l’enginyer Ildefons Cerdà.

Cerdà concep una ciutat basada en una xarxa ortogonal de carrers amplis i illes regulars amb xamfrans. El nou Eixample pretén proporcionar ventilació, llum, mobilitat i unes condicions de vida radicalment diferents de les de la ciutat antiga. Barcelona deixa progressivament de ser una ciutat concentrada darrere les muralles i s’estén sobre el pla que la separa dels antics municipis de Gràcia, Sant Martí de Provençals, Sants, les Corts i Sant Andreu.

Vegem-ho en el vídeo « Cerdà i Barcelona. Visions de la primera metròpoli», del Museu d’Història de Barcelona (MUHBA), un muntatge fotogràfic que mostra molts dels canvis urbanístics i dels esdeveniments de l’època.

Aquest canvi urbanístic coincideix amb una nova etapa de la família Amatller. El negoci que Gabriel inicia artesanalment dins la ciutat emmurallada es transforma, durant les generacions següents, en una gran empresa industrial. La trajectòria dels Amatller constitueix, en aquest sentit, un exemple especialment clar de l’evolució de la burgesia barcelonina del segle XIX: de l’obrador situat als carrers estrets de la ciutat vella es passa a la fàbrica mecanitzada de la perifèria industrial i, finalment, a la residència burgesa de l’Eixample.

La transformació arriba a la seva màxima expressió amb Antoni Amatller i Costa (1851-1910), representant de la tercera generació dedicada a la xocolata. Antoni aprèn l’ofici familiar, hereta l’empresa molt jove i viatja per diversos països europeus per conèixer les innovacions tecnològiques aplicables a la producció.

L’Eixample i el passeig de Gràcia

Paral·lelament, l’Eixample es converteix en el nou espai residencial de les classes benestants. Entre els seus principals eixos destaca el passeig de Gràcia, que abans de l’enderroc de les muralles funciona essencialment com el camí que comunica Barcelona amb la vila independent de Gràcia. Amb l’expansió urbana passa a convertir-se en una gran avinguda i en un dels espais més prestigiosos de la nova ciutat.

Bona part de la burgesia industrial i financera hi construeix o adquireix les seves residències. El passeig de Gràcia es transforma progressivament en un aparador del poder econòmic de les famílies que protagonitzen la industrialització catalana. Els edificis ja no són únicament llocs d’habitatge: la seva arquitectura, les façanes, els interiors i les arts decoratives es converteixen també en formes de representació social.

Antoni Amatller segueix aquesta mateixa tendència. L’any 1898 compra la Casa Martorell, situada al passeig de Gràcia. És un edifici construït el 1875 als terrenys dels antics Jardins del Tívoli i respon encara a les pautes inicials del Pla Cerdà, amb una façana relativament sòbria i uniforme. Antoni Amatller, però, vol convertir-lo en una residència que expressi la seva posició social, els seus interessos culturals i la seva sensibilitat artística.

Per transformar l’edifici encarrega les obres a Josep Puig i Cadafalch, una de les figures emergents de l’arquitectura modernista catalana. Entre 1898 i 1900, Puig i Cadafalch reforma profundament la casa i crea la façana esglaonada que avui la caracteritza, alhora que dissenya un interior en què arquitectura, escultura, ceràmica, vitrall, fusteria i mobiliari formen un conjunt unitari.

L’enderrocament de les muralles constitueix la frontissa entre aquests diferents moments. Sense la desaparició del recinte defensiu i la posterior construcció de l’Eixample, difícilment es pot entendre el desplaçament progressiu dels centres residencials i econòmics de Barcelona ni la nova forma d’habitar de les grans famílies industrials.

La història urbana i la història familiar es troben, finalment, al passeig de Gràcia. El que a començament del segle XIX és encara un camí exterior que condueix a Gràcia es converteix, a finals del mateix segle, en l’aparador arquitectònic de la nova Barcelona. És en aquest espai sorgit de l’expansió posterior a l’enderroc de les muralles on Antoni Amatller fa construir la residència que acaba donant una expressió monumental a més de cent anys d’ascens econòmic de la família Amatller.

Antoni i Teresa Amatller: fotografia, viatges, art i col·leccionisme

La prosperitat de Xocolates Amatller permet que Antoni Amatller i Costa (1851-1910) desenvolupi una forma de vida característica de l’alta burgesia europea de finals del segle XIX. L’activitat empresarial continua essent la base de la fortuna familiar, però els seus interessos ultrapassen àmpliament el món dels negocis. Antoni dedica una part considerable del seu temps i dels seus recursos als viatges, la fotografia, l’excursionisme, l’art i el col·leccionisme, aficions que comparteix en bona mesura amb la seva filla Teresa Amatller i Cros (1873-1960).

Entre totes les seves aficions, la fotografia ocupa un lloc especialment important. Antoni Amatller no es limita a conservar records familiars o imatges dels seus viatges, sinó que s’interessa pels procediments fotogràfics i pels aparells més avançats del moment. La seva capacitat econòmica li permet adquirir material de primera qualitat i experimentar amb una tècnica que, a les darreres dècades del segle XIX, encara requereix coneixements especialitzats.

La Casa Amatller reflecteix físicament aquesta passió. Quan Josep Puig i Cadafalch reforma l’edifici del passeig de Gràcia, hi incorpora diversos elements escultòrics relacionats amb les aficions del propietari, entre els quals apareixen al·legories de l’art i de la fotografia. A la part superior de la casa s’hi habilita, a més, un estudi fotogràfic, de manera que l’arquitectura de la residència s’adapta també als interessos personals d’Antoni.

La seva vinculació amb la fotografia supera, però, l’àmbit domèstic. Manté relació amb alguns dels fotògrafs més destacats de la Barcelona del moment, especialment amb Pau Audouard, i participa l’any 1891 en la constitució de la Sociedad Fotográfica Española, en la qual coincideixen professionals com Audouard, Antoni Esplugas o Josep Thomas amb fotògrafs amateurs procedents de la burgesia.

Antoni participa també en certàmens fotogràfics nacionals i internacionals. La seva obra obté reconeixements fora de Catalunya, entre els quals consten distincions de la Society of Amateur Photographers of New York, el 1894, i de l’Association Belge de Photographie. Aquesta activitat permet considerar-lo no simplement un industrial que fa fotografies durant les vacances, sinó un representant destacat de la fotografia amateur catalana de la seva època.

La fotografia es relaciona estretament amb una altra de les grans passions d’Antoni Amatller: viatjar. Des de jove es desplaça per Europa, inicialment també per motius professionals, ja que visita França, Alemanya i altres països amb l’objectiu de conèixer els avenços tècnics de la indústria xocolatera. Amb el pas dels anys, però, el viatge es converteix en una activitat cultural per si mateixa.

Antoni Amatller és membre del Centre Excursionista de Catalunya i recorre nombrosos indrets de Catalunya, de la resta de la península i d’Europa. Però el seu interès s’estén també cap a destinacions molt més llunyanes, que la societat europea de l’època percep com a exòtiques. Els Amatller viatgen, entre altres llocs, al Marroc, Egipte i l’Imperi Otomà. Antoni converteix aquests desplaçaments en autèntiques expedicions fotogràfiques i documenta paisatges, monuments, carrers, persones i escenes de la vida quotidiana.

Alguns d’aquests viatges són especialment ben documentats. El 1903 viatja al Marroc; el 1905, a Constantinoble i altres indrets de Turquia, i el 1909 emprèn amb Teresa un llarg recorregut per Egipte, durant el qual remunten el Nil i arriben fins a Khartum, al Sudan. L’Institut Amatller conserva les fotografies d’aquests viatges i n’ha dedicat diverses publicacions monogràfiques.

La càmera acompanya Antoni pràcticament com un quadern de viatge. Les fotografies no serveixen únicament per acreditar que ha estat en un lloc determinat: mostren un interès per l’arquitectura, l’arqueologia, els paisatges i les formes de vida que troba al seu pas. Viatge, fotografia i col·leccionisme acaben, per tant, formant tres aspectes d’una mateixa curiositat cultural.

Teresa Amatller creix en aquest ambient. Després de la separació dels seus pares, viu amb Antoni des de petita i acompanya el seu pare en molts dels seus viatges. Aquesta experiència li proporciona una formació cosmopolita poc habitual entre les dones de la seva generació i la posa en contacte directe amb museus, monuments, excavacions arqueològiques i col·leccions artístiques europees.

Teresa participa activament en aquesta cultura del viatge i, en algunes ocasions, explica posteriorment les experiències viscudes en conferències il·lustrades amb fotografies. Tanmateix, a diferència del seu pare, no converteix la pràctica fotogràfica en una afició sistemàtica. Després de la mort d’Antoni no continua la seva intensa activitat com a fotògraf, encara que conserva i protegeix el seu llegat fotogràfic.

El viatge que pare i filla emprenen a Egipte el 1909 resulta especialment significatiu. Durant aproximadament un mes i mig recorren el país i remunten el Nil fins al Sudan. No es tracta només d’un viatge turístic. Visiten monuments i jaciments, fotografien el territori i adquireixen diverses antiguitats. Entre les peces que Antoni compra durant aquell recorregut hi ha objectes egipcis, amulets, escarabeus i exemplars antics de vidre. A Assuan adquireix diverses peces excepcionals, entre les quals destaca un recipient de vidre de l’època faraònica.

L’altra gran passió d’Antoni és el col·leccionisme d’art i d’antiguitats. Inicialment, les seves adquisicions responen a un gust relativament eclèctic, característic de moltes residències burgeses del moment: objectes decoratius, mobiliari, pintures i peces procedents de cultures i èpoques diverses conviuen als interiors de la casa.

Amb els anys, però, el seu col·leccionisme es fa molt més rigorós. Després d’instal·lar-se a la Casa Amatller, entra en contacte amb mossèn Josep Gudiol i Cunill (1872-1931), conservador del Museu Episcopal de Vic i una de les figures fonamentals de la història de l’art i de l’arqueologia catalanes. Gudiol passa a assessorar-lo en les adquisicions i contribueix decisivament a transformar una afició personal en una col·lecció formada amb criteris cada vegada més especialitzats.

Entre totes les seves especialitats destaca sobretot el vidre arqueològic. Antoni busca peces procedents de l’Egipte antic, del Pròxim Orient i del món grec i romà, així com exemplars trobats a les diverses províncies de l’Imperi romà. Compra en antiquaris i subhastes europees i aprofita també els seus viatges per incorporar noves peces. A Istanbul, per exemple, adquireix vidres antics durant el viatge de 1905; i a Egipte, el 1909, en compra diversos exemplars excepcionals.

D’aquesta manera, la residència del passeig de Gràcia es converteix progressivament en una mena de museu privat. Els objectes no constitueixen simplement una demostració de riquesa: revelen l’interès d’Antoni per la història, les arts decoratives i les civilitzacions antigues.

Quan Antoni mor el 10 de febrer de 1910, Teresa es converteix en hereva única de la fortuna, dels negocis, de la Casa Amatller i de les col·leccions familiars. Té trenta-sis anys i assumeix la responsabilitat de preservar un patrimoni que ja té una dimensió considerable.

A diferència del seu pare, Teresa no continua practicant intensament la fotografia, però sí que manté i amplia la col·lecció artística. Mossèn Josep Gudiol continua assessorant-la i, més endavant, aquesta funció passa al seu nebot, l’historiador de l’art Josep M. Gudiol i Ricart. La relació dels Amatller amb especialistes deixa així de dependre únicament del gust personal i evoluciona cap a una política sistemàtica de conservació, catalogació i estudi de les obres.

Amb Teresa, el col·leccionisme familiar adquireix progressivament una nova dimensió: deixa de ser exclusivament privat i es transforma en patrimoni destinat a l’estudi i a la societat.

Aquest procés culmina l’any 1941, quan la Teresa crea la Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic, assessorada per Josep M. Gudiol i Ricart. Antoni Amatller ja havia previst testamentàriament que, si Teresa moria sense descendència, la Casa Amatller es convertís en un museu on s’exhibís la seva col·lecció. Teresa amplia considerablement aquell propòsit: no es limita a preservar la casa i les obres, sinó que crea una institució dedicada a la investigació de la història de l’art.

Pocs mesos després de constituir la Fundació, adquireix també el prestigiós Arxiu Mas, especialitzat en fotografia d’art i patrimoni. Aquesta adquisició proporciona a l’Institut una extraordinària base documental i reforça, indirectament, una relació amb la fotografia que havia començat dècades abans amb la passió personal del seu pare. Avui, l’arxiu fotogràfic de l’Institut Amatller reuneix al voltant de 500.000 fotografies analògiques, a més d’un important fons digital, i conserva també les fotografies realitzades per Antoni Amatller.

Antoni i Teresa Amatller representen dues generacions successives d’una mateixa manera d’entendre el patrimoni cultural. Antoni encarna el burgès viatger, fotògraf i col·leccionista; Teresa preserva, amplia, ordena i institucionalitza aquest llegat. Així, allò que comença com una afició privada es converteix en un patrimoni obert a les generacions futures i explica el sentit de la Casa Amatller com a espai de creació, curiositat intel·lectual, memòria, estudi i conservació de l’art.

La Mansana de la Discòrdia

La Mansana de la Discòrdia és el nom que els barcelonins donen al conjunt de cases situades al passeig de Gràcia, entre els carrers d’Aragó i del Consell de Cent. En aquesta illa de cases de l’Eixample hi ha representats els tres arquitectes més importants del Modernisme: Lluís Domènech i Montaner, amb la Casa Lleó Morera (1902-1906); Josep Puig i Cadafalch, amb la Casa Amatller (1898-1900), i Antoni Gaudí, amb la Casa Batlló (1904-1906).

Per què els ciutadans de Barcelona bategen aquesta illa de cases amb el nom de Mansana de la Discòrdia? La denominació estableix un paral·lelisme amb un episodi de la mitologia grega: el casament de Tetis, divinitat del mar, i Peleu, pare d’Aquil·les, al qual són convidats tots els déus excepte Eris, la deessa de la Discòrdia. Enfurismada, Eris es presenta al banquet i deixa damunt la taula dels regals una poma d’or amb la inscripció «Kallisti» (‘per a la més bella’). Hera, Atena i Afrodita reclamen la poma. Per evitar la disputa, Zeus proposa que Paris, príncep de Troia, presideixi un judici per decidir a qui correspon. Les tres deesses intenten convèncer-lo i, finalment, Paris lliura la poma d’or a Afrodita, perquè li promet l’amor de la dona més bella del món: Helena, esposa del rei d’Esparta. Aquest fet provoca la Guerra de Troia.

El paral·lelisme entre aquest episodi de la mitologia grega i la Mansana de la Discòrdia posa de manifest el dubte dels barcelonins: a quina de les tres cases modernistes correspon la poma d’or? Quin dels tres edificis és el més bell: la Casa Lleó Morera, la Casa Amatller o la Casa Batlló?

L’origen de la discòrdia

La Mansana de la Discòrdia, al passeig de Gràcia, constitueix un dels exemples més clars de la tensió que es produeix, al tombant dels segles XIX i XX, entre la regularitat urbanística de l’Eixample d’Ildefons Cerdà i la voluntat d’individualització pròpia de l’arquitectura modernista. El Pla Cerdà parteix d’una concepció racional, homogènia i funcional de l’espai urbà, mentre que la burgesia de finals del segle XIX reclama edificis capaços de manifestar públicament la seva personalitat, la seva fortuna i el seu prestigi.

El projecte d’Eixample aprovat l’any 1859 es basa en una quadrícula regular d’illes pràcticament equivalents, carrers amples, xamfrans i una estructura que pretén repartir racionalment la mobilitat, la ventilació, l’assolellament i els serveis urbans. Cerdà concep l’Eixample des d’una perspectiva marcadament igualitària: la xarxa no ha de tenir, en principi, un centre monumental únic ni una jerarquia excessiva entre els diferents sectors de la nova ciutat. Aquesta concepció racional i relativament uniforme entra aviat en tensió amb els interessos de propietaris, promotors i classes benestants, que tendeixen a concentrar-se en determinats carrers i a transformar-los en espais de prestigi. Diversos estudis assenyalen precisament aquesta contradicció entre el caràcter igualitari del pla i les preferències d’una burgesia que tendeix cap a una ciutat més jerarquitzada socialment.

El passeig de Gràcia esdevé molt aviat l’exemple més evident d’aquest procés. Cerdà el preveu com una gran avinguda de seixanta metres d’amplada, però durant les dècades següents es converteix en un dels principals espais residencials de la burgesia barcelonina.

Les primeres construccions de l’Eixample tendeixen a mantenir una certa homogeneïtat en les alçades, les alineacions de façana i la disposició general de les obertures. El conjunt urbà presenta, per tant, una continuïtat visual considerable. A partir de les darreres dècades del segle XIX, però, aquesta uniformitat comença a trencar-se. Els propietaris més adinerats encarreguen reformes i noves construccions a arquitectes prestigiosos perquè els seus edificis destaquin dels veïns.

La façana deixa de ser únicament el tancament exterior de l’habitatge i es converteix en una forma de representació social. Aquest fenomen arriba a una de les seves expressions màximes a l’illa del passeig de Gràcia situada entre els carrers d’Aragó i del Consell de Cent, un cas paradigmàtic del modernisme entès com una transgressió de la regularitat urbana i estètica original de l’Eixample.

La transformació comença de manera especialment visible amb la Casa Amatller.

Quan Antoni Amatller encarrega a Josep Puig i Cadafalch la reforma de l’edifici l’any 1898, la casa preexistent respon encara a una composició molt més convencional. Puig i Cadafalch la transforma entre 1898 i 1900 i hi introdueix un element extraordinàriament disruptiu: el gran capser esglaonat d’inspiració flamenca, una coronació vertical que trenca de manera espectacular la línia horitzontal de les cornises dels edificis veïns.

La Casa Amatller es converteix així en un dels primers senyals evidents que la regularitat inicial de l’Eixample pot ser utilitzada com a base sobre la qual cada arquitecte introdueix un llenguatge radicalment personal.

La transformació continua durant els primers anys del segle XX. Entre 1902 i 1905, Lluís Domènech i Montaner reforma la Casa Lleó Morera amb una arquitectura extraordinàriament rica en escultura, mosaics, ceràmica, vitralls i arts aplicades. En aquesta obra, pràcticament tots els elements decoratius es conceben específicament per a l’edifici i hi participen alguns dels millors artesans de l’època.

Poc després, entre 1904 i 1906, Antoni Gaudí transforma la Casa Batlló. La seva intervenció és encara més radical. La façana abandona pràcticament qualsevol idea de superfície plana i es converteix en una estructura ondulant, revestida de fragments ceràmics i vidres de colors. Les columnes adopten formes òssies i el coronament recorda el llom d’un animal o d’un drac. Curiosament, Gaudí intenta alhora resoldre la difícil relació amb la veïna Casa Amatller. Tot i les enormes diferències estilístiques entre les dues construccions, estudia la manera d’enllaçar visualment alguns elements de la Casa Batlló amb l’edifici de Puig i Cadafalch.

En pocs anys coincideixen, per tant, en un mateix tram del passeig de Gràcia tres edificis excepcionals. La proximitat d’aquests llenguatges tan diferents converteix la façana de l’illa en una mena de concurs arquitectònic permanent.

El modernisme del passeig de Gràcia és possible perquè una nova elit industrial i comercial disposa dels recursos econòmics necessaris per encarregar habitatges excepcionals. Les façanes es converteixen en una mena de targeta de presentació familiar. Aquesta voluntat de distinció entra en contradicció amb la idea d’una ciutat formada per illes regulars i relativament homogènies. La trama de Cerdà continua existint, però dins seu cada propietari intenta singularitzar la seva parcel·la. És precisament aquesta paradoxa la que fa tan interessant la Mansana de la Discòrdia: el modernisme no destrueix l’Eixample de Cerdà; el transforma des de dins.

La premsa i la cultura popular del tombant de segle exploten aquesta idea de competició entre arquitectes i façanes, fins al punt que el conjunt acaba esdevenint un dels símbols més coneguts del modernisme barceloní.

La Casa Amatller

Es podria dir que la Casa Amatller és una façana que ens parla.

La balconada de l’habitació de Teresa Amatller adopta la forma d’una A majúscula i incorpora altres lletres «A», al·lusives al cognom familiar, que pengen de l’arbre com ametlles o flors d’ametller. La decoració de la casa desplega també al·legories de la fotografia, la tecnologia, la xocolata, el mecenatge, l’arqueologia i el col·leccionisme d’Antoni Amatller, juntament amb símbols de la Renaixença —com Sant Jordi i el drac— tractats a la manera d’un bestiari medieval.

La inscripció, en lletra gòtica, en la part superior de la balconada, reprodueix dos versos del poema Primavera de Dolors Monserdà de Macià ^[1] (1908): «L’ametller floreix, lo bon temps s’acosta / ab sos nius d’aucells y sos poms de roses».

La Casa Amatller és una obra d’art total. Una unió de les arts. A la Barcelona de finals del segle XIX i començaments del XX, el modernisme tendeix a superar la separació tradicional entre arquitectura, escultura, pintura i arts decoratives. L’edifici deixa de concebre’s com una simple estructura que posteriorment s’orna i passa a entendre’s com un conjunt unitari, en què façana, interiors, mobiliari, vitralls, ceràmica, mosaics, forja, fusteria i objectes d’ús quotidià formen part d’una mateixa concepció artística. Aquesta aspiració s’acosta clarament al concepte alemany de Gesamtkunstwerk, literalment «obra d’art total», un terme associat al compositor Richard Wagner, que defensa una concepció de l’art en què diferents disciplines —música, poesia, drama, escenografia i arquitectura teatral— conflueixen en una experiència artística total. En Wagner, aquesta síntesi es pensa sobretot des del teatre musical.

Durant la segona meitat del segle XIX, però, la idea ultrapassa l’àmbit estrictament musical i influeix en diferents moviments europeus. L’Art Nouveau, el Jugendstil, la Sezession vienesa i també el modernisme català assumeixen, cadascun a la seva manera, la voluntat de dissoldre les fronteres entre les arts majors i les arts aplicades.

Josep Puig i Cadafalch encaixa plenament en aquesta concepció. La seva funció no es limita a calcular una estructura o dibuixar una façana. Actua també com a dissenyador, decorador i director artístic. A la Casa Amatller, reformada entre 1898 i 1900, Puig dissenya no només l’organització arquitectònica general, sinó també una part important dels elements interiors: llums, mobiliari, elements decoratius i peces especialment concebudes per integrar-se en els diferents espais. La unitat entre exterior i interior constitueix un dels trets més significatius de l’edifici. Puig no treballa, però, de manera individual. Al seu voltant es forma una xarxa d’artistes, artesans i industrials especialitzats.

La Casa Amatller constitueix un exemple especialment clar de Gesamtkunstwerk dins el modernisme català. A l’exterior, arquitectura i arts aplicades es fonen en una mateixa superfície. La pedra esculpida, els esgrafiats, la ceràmica, el ferro forjat i la fusteria no actuen com a ornaments independents, sinó que formen part de la composició arquitectònica. A l’interior ocorre el mateix: el disseny dels mobles, els vitralls, els paviments, les portes, les làmpades i els revestiments manté relacions formals i cromàtiques amb l’arquitectura de cada sala. El mobiliari no es limita a ocupar l’espai, sinó que es concep expressament per a aquell espai. Això permet interpretar la casa no com una suma d’objectes artístics, sinó com una experiència ambiental completa.

Tanmateix, Puig i Cadafalch combina deliberadament llenguatges diferents: gòtic català, arquitectura flamenca, elements mudèjars, referències plateresques i formes pròpies del modernisme europeu. El resultat és una arquitectura historicista però alhora moderna, construïda a partir de la reinterpretació de tradicions diverses. Aquesta característica diferencia Puig d’altres arquitectes modernistes. En Gaudí, la unitat acostuma a sorgir d’una transformació orgànica de formes i estructures. En Domènech i Montaner, la síntesi es basa sovint en una integració extraordinàriament rica de mosaics, escultura, vitrall i ornamentació vegetal. En Puig i Cadafalch, en canvi, l’obra total incorpora una dimensió especialment historicista i arqueològica.

En les seves «Memòries», Puig i Cadafalch ens deixa escrit: «Totes les meves obres han nascut de la mateixa font: un intent de renovar l’art gòtic. No un gòtic de fira amb que aixeca temples la devoció francesa, no un Gòtic d’arquitectes del temps de Lluís XV, Gòtic de guix o de cartró pedra, no un Gòtic a la Viollet-le-Duc, sec com una restauració arqueològica de qui no sent l’esperit de l’època, sinó amb la pretensió de fer reviure son esperit, impregnat de l’art del nostre temps, amb la independència i la llibertat d’una obra nova.» ^[2]

És a dir, a la Casa Amatller no pretén reconstruir un edifici medieval, sinó que combina la tradició gòtica, els models flamencs i germànics, les arts decoratives i les tècniques modernes per crear una arquitectura nova.

Puig i Cadafalch manté una relació significativa amb els llenguatges vinculats a la Sezession vienesa i amb les formulacions arquitectòniques d’Otto Wagner. Aquesta influència es fa especialment visible en etapes posteriors de la seva trajectòria, quan progressivament abandona part de l’exuberància historicista del primer modernisme i adopta formes més geomètriques i ordenades.

La Gesamtkunstwerk modernista implica superar la jerarquia tradicional entre «belles arts» i «arts menors». Una reixa de ferro, un vitrall o una cadira poden tenir tanta importància estètica dins el conjunt com una escultura o una façana.

A la Barcelona d’inicis del segle XX, aquest procés coincideix, paradoxalment, amb una important expansió industrial. Els artesans treballen sovint en tallers altament especialitzats que combinen procediments tradicionals amb formes modernes de producció. Modernisme, artesania i indústria no són necessàriament conceptes contradictoris.

Com a arquitecte, dissenyador i interiorista, Puig i Cadafalch coordina un equip d’una cinquantena d’artistes, artesans i industrials que executen de manera unitària els elements decoratius i funcionals de l’edifici.

Mario Maragliano dissenya el paviment de mosaic en forma de catifa; Manuel Ballarín, la forja de la façana; Eusebi Arnau, la xemeneia i, conjuntament amb Alfons Juyol, els motius escultòrics de la façana; Gaspar Homar, l’ebenisteria del dormitori de Teresa i de la saleta; i Joan Espinagosa, la claraboia i els vitralls.

La ceràmica de la façana, dissenyada per Puig i Cadafalch i elaborada a la fàbrica Pujol i Bausis —coneguda com La Rajoleta— aporta color i moviment al conjunt amb rajoles vidriades, flors d’ametller i la inicial del cognom familiar. S’hi integren també el ferro forjat, els esgrafiats produïts per Joan Paradís i els vitralls.

Al rebedor mudèjar, les rajoles conviuen amb una làmpada modernista inspirada en els bestiaris medievals i amb les bigues de fusta del sostre, d’estil renaixentista.

Els arcs, les escales i les finestres neogòtiques evoquen el gòtic flamíger. A les làmpades, els motius trevolats de llautó i vitrall remeten a models bizantins. El mobiliari original completa espais com el menjador, el dormitori d’Antoni Amatller i el seu estudi fotogràfic, situat a l’últim pis de la casa.

La saleta, l’esgrafiat neobarroc del pati interior, els arcs i les portes d’estil neomudèjar completen aquesta integració de llenguatges i arts decoratives.

Els mosaics i el terratzo reforcen igualment la continuïtat visual del conjunt.

La Casa Amatller es presenta, així, com un compendi viu de la història artística de Catalunya.

Fonts consultades

• 112 dones economistes i empresàries catalanes referents (2026). Edició a cura de la Cambra Oficial de Comerç, Indústria, Serveis i Navegació de Barcelona i del Col·legi d’Economistes de Catalunya. Segona edició.
• Antoni Amatller Costa (2026) Repertori de Col·leccionistes i Col·leccions d’Art i Arqueologia de Catalunya (RCCAAC).
• Barcelona Modernista i Singular (s. d.) Casa Amatller. modernismobarcelona.com.
• Casa Amatller (s. d.) Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC).
• Cloenda: dos itineraris modernistes (s. d.) enciclopèdia.cat.
• Disseny i indústria modernistes (s. d.) enciclopèdia.cat.
• El modernisme: la gran esplendor de les arts decoratives (s. d.) enciclopèdia.cat.
• Els Amatller, xocolaters (s. d.) enciclopèdia.cat.
• Els interiors modernistes a Barcelona (s. d.) Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC).
• Hermoso Martínez, Sandra (2025) Tècniques i arts aplicades a les restauracions de les façanes de la casa Amatller i la casa Batlló. Treball de fi de grau d’Arquitectura. UPC.
• Inventari del Patrimoni Arquitectònic de Catalunya (s. d.) Casa Amatller. invarquit.cultura.gencat.cat.
• L’Institut Amatller d’Art Hispànic (s. d.) Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic.
• La Casa Amatller (s. d.) Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic.
• La casa modernista (s. d.) Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC).
• La col·lecció d’art (s. d.) Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic.
• La família Amatller (s. d.) Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic.
• Les transformacions urbanes (s. d.) L’Eixample Cerdà. Museu d’Història de Catalunya (MHCAT).
• Meijer, Robin (2026) Los arquitectos que se negaron a dejar que Gaudí tuviera Barcelona. barcelonacitybreaks.com.
• Passeig de Gràcia (s. d.) enciclopèdia.cat.
• Publicacions (s. d.) Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic.
• Roig, Rita (2024) Així és per dins la Casa Museu Amatller: l’únic interior modernista de Barcelona que conserva tot el mobiliari original. TimeOut Barcelona.
• Solsona Pairó, Xavier (2015) La cara oculta de Barcelona. L’ambient a les galeries dels patis de l’Eixample Cerdà. Tesi doctoral. UPC.
• Teresa Amatller Cros (2023) Repertori de Col·leccionistes i Col·leccions d’Art i Arqueologia de Catalunya (RCCAAC).
• Valadez Medina, Ainara (2025) La Casa Amatller es vesteix d'època per celebrar la primera dècada oberta al públic. The New Barcelona Post (theNBP).

Nota: En l’elaboració d’aquest article s’ha utilitzat la IA (ChatGPT-6 Astra i Microsoft Copilot per a Microsoft 365. En la seva elaboració s'ha seguit en part el guió de la conferència de la Dra Anna Pou Van Den Bossche sobre el tema tractat - AUGG BCN UB, gener/2024).

Jordi Coll Vera - 2024-2026