Portada

 

Introducció

L’obra literària d’Elena Quiroga de Abarca (1921-1995) ha estat relativament oblidada durant força temps. Reedicions i estudis recents contribueixen a recuperar la seva posició entre les narradores de la postguerra espanyola, al costat d’ Ana María Matute (1925-2014) [1], Carmen Laforet (1921-2004) i Carmen Martín Gaite (1925-2000).

El 1984 ingressa com a acadèmica numerària en la Real Academia Española i és la segona dona en fer-ho, després de Carmen Conde Abellán (1907-1996). N’ocupa la cadira de la lletra «a» minúscula, vacant des de la mort de Juan Antonio de Zunzunegui y Loredo (1901-1982). El seu discurs d’ingrés a l’acadèmia el dedica a l’escriptor gallec Álvaro Cunqueiro, vinculat a la revista Destino, i el titula Presencia y ausencia de Álvaro Cunqueiro. En la seva obra, Cunqueiro combina la realitat quotidiana amb el món fantàstic de les llegendes, les creences i les tradicions gallegues. Quiroga llegeix el discurs el 8 d’abril de 1984 i Rafael Lapesa Melgar (1908-2001) li respon en nom de la corporació:

«Entra en esta casa, no por ser mujer, ni porque es hermosa, linajuda y distinguida, sino solo por el valor de su obra literaria; y en ella se manifiesta el don de sabiduría como conocimiento del alma humana, sagaz observación de lo significativo, rechazo de la desmesura y dominio del arte de novelar [···] Elena Quiroga llega a la Academia —continua Rafael Lapesa— con el precioso bagaje de una producción novelesca extensa y de muy subido valor. Con un arte muy consciente de sí mismo. Con una generosidad humana vertida con preferencia sobre los humildes. Con un dominio del idioma que garantiza su eficacia como colaboradora en los trabajos de la Academia».

Rafael Lapesa elogia d’Elena Quiroga «el dominio del arte de novelar» i deixa una frase cèlebre que sintetitza perfectament la seva obra: «Toda Galicia, de Norte a Sur y de Este a Oeste, paisaje, gentes, alma y vida, se adensa en la obra de Elena Quiroga».

De les dificultats de l’ingrés de la dona en la Real Academia se n’ha parlat molt en aquests últims anys. A finals del segle XVIII es fa membre, a títol honorífic, a l’escriptora María Isidra Guzmán y de la Cerda (1767-1803), tanmateix, sense valoració, votació o discussió alguna. Al llarg del segle XIX hi va haver alguns intents de votació però cap d’ells ho va aconseguir. Per exemple, Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) o Emilia Pardo Bazán (1851-1921), amb dos intents. Ja ben entrat el segle XX, l’any 1972, se li denega l’accés a Maria Moliner Ruiz (1900-1981), lexicògrafa autora d’un dels millors diccionaris de la llengua castellana. Sens dubte tota una estranya paradoxa. L’any 1979 pren possessió com acadèmica Carmen Conde i l’any 1984 Elena Quiroga. Posteriorment ho faran Ana María Matute Ausejo (1925-2014), Soledad Puértolas Villanueva (1947-) i Carme Riera i Guilera (1948-).

Biografia

Elena Quiroga de Abarca neix a Santander. Filla de José Quiroga Velarde, comte de San Martín de Quiroga, i d’Isabel de Abarca y Fornés, filla d’una família acomodada de Santander. És la penúltima d’onze germans i queda orfe de mare durant la infància. Sense perdre el contacte amb la família materna, passa bona part dels seus primers anys a Viloira, localitat de la província d’Ourense pròxima a O Barco de Valdeorras, on la família paterna hi posseeix la Casa Grande de Viloira, un pazo senyorial.

Durant la seva formació passa temporades amb la família materna a Santander i estudia a Bilbao, Barcelona i Roma, on finalitza els seus estudis secundaris. El 1942 s’estableix a La Coruña amb el seu pare.

La seva formació literària es desenvolupa principalment amb la lectura i l’accés a la biblioteca familiar. Entre els seus referents literaris hi destaquen: Juan Ramón Jiménez (1881-1958), referent de la generació del 27; Federico García Lorca (1898-1936) i altres poetes de la generació del 27; així com Virginia Woolf (1882-1941) i William Faulkner (1897-1962), amb una notable influencia en la seva evolució narrativa.

El 1950, als vint-i-nou anys d’edat, es casa amb l’historiador i genealogista Dalmiro de la Válgoma y Díaz-Varela, que arribarà a ser secretari perpetu de la Real Academia de la Historia. El matrimoni es trasllada a Madrid, on Quiroga entra en contacte amb els cercles literaris i editorials. Es relaciona amb els principals segells editorials i amb els narradors que renoven la novel·la espanyola a mitjans del segle XX. Entre les escriptores vinculades a la generació del mig segle destaquen Carmen Martín Gaite y Ana María Matute.

Tanmateix, la trajectòria d’Elena Quiroga manté una notable independència respecte dels grups i els corrents literaris del seu temps. La seva narrativa evoluciona des de les primeres novel·les fins a les últimes, però no s’ajusta de forma sistemàtica als paràmetres dels seus contemporanis. Una independència que pot contribuir a explicar la seva menor presencia en els relats generals sobre la generació del mig segle, encara que no justifica per sí mateixa el seu relatiu oblit.

En els últims anys de la seva vida retorna a La Coruña (Galicia), ciutat evocada com «Marineda» per Emilia Pardo Bazán. Allà, hi mor, el 3 d’octubre de 1995, sense deixar descendència.

La seva literatura

Des del punt de vista literari, la seva formació és fonamentalment autodidacta. No cursa estudis universitaris i desenvolupa els seus interessos a través d’una intensa activitat lectora. Les seves preferències orienten l’elecció d’autors i obres, però l’absència d’una formació universitària no permet qualificar per sí sola de desordenada les seves lectures. Lectures i gustos literaris que la porten a experimentar amb les formes narratives i la manera de contar una historia. En les seves novel·les són freqüents el multiperspectivisme —presenta un mateix fet des dels punts de vista de diferents personatges— i el monòleg interior —reprodueix els seus pensaments. Aquest últim es relaciona amb el fluir de la consciencia, encara que ambdós conceptes no són exactament equivalents. També destaca el tractament del temps. En algunes de les seves obres, l’acció principal es concentra en uns pocs dies o hores.

grafic_01

Cronologia

Es dona a conèixer amb La soledad sonora (1949), una novel·la protagonitzada per una dona, amb un títol de ressonàncies poètiques. Una obra que la mateixa Elena Quiroga desautoritzarà anys més endavant. L’obra anterior precedeix el gran èxit de la seva primera etapa. Es tracta de Viento del norte, guanyadora del Premi Nadal de l’any 1950 —el Premi Nadal juga un paper important en la recuperació de la novel·la espanyola posterior a la Guerra Civil. La novel·la és publicada l’any 1951. Les protagonistes femenines ocupen un lloc destacat en bona part de la seva narrativa.

El 1954, Antonio Momplet (1899-1974), durà Viento del norte al cinema amb el mateix títol. L’adaptació cinematogràfica reflecteix l’interès social per la novel·la.

La dècada de 1950 constitueix una etapa especialment fèrtil en la trajectòria literària d’Elena Quiroga. Publica novel·les com La sangre (1952), Algo pasa en la calle (1954), La careta (1955), La enferma (1955) —una obra significativa per la seva experimentació narrativa— i La última corrida (1958), a més de narracions breus. En la dècada següent apareixen dues obres fonamentals: Tristura (1960) i Escribo tu nombre (1965). Tristura rep el Premio de la Crítica. Les seves reedicions contribuiran a recuperar l’obra de Quiroga. Escribo tu nombre és una novel·la extensa i d’estructura complexa. El 1973 publica Presente profundo.

grafic_02

L'ambientació gallega és predominant en bona part de l'obra de Quiroga. Tristura i Escribo tu nombre, estan ambdues ambientades a Santander —tot i així, amb contínues referències al seu pazo familiar. El fet d’adoptar Galicia com ambient habitual de les seves novel·les, planteja el problema d’escriure en castellà i trobar l’expressió més ajustada a la parla i la idiosincràsia gallega. Especialment quan la narració és principalment dialogada.

Viento del norte

Elena Quiroga ens recrea el món galaic dels pazos, un món gairebé feudal, donat que Galícia s’incorpora molt tard a la revolució industrial. Un món amb dos precedents literaris molt importants: Emilia Pardo Bazán [2] (1851-1921) i Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936). Viento del norte es pot considerar deutora de Los pazos de Ulloa, de Pardo Bazán, o també de Comedias bárbaras de Valle-Inclán.

Hi ha, tanmateix, certes diferències. A Viento del norte, Álvaro de Castro, el senyor del Pazo de la Sagreira, és un personatge central culte, sensible, psicològicament complex i molt fidel a la tradició del pazo, el món dels senyors i els servents, un món paternalista fonamentat en la bona educació. En contrast amb Pedro Moscoso, protagonista de Los pazos de Ulloa, un home rude, esquerp, brutal, inculte, amo de les terres i gairebé casi dels servents que l’acompanyen en la novel·la; o amb Juan Manuel de Montenegro, el protagonista de les Comedias bárbaras, un home despòtic, la única llei en el seu món.

Álvaro de Castro s’estima Galicia. És presentat com un home ja entrat en anys, solter, que passa les hores estudiant la trajectòria dels vells camins de Sant Jaume sota la pretensió d’escriure un llibre al respecte. En contrast de nou amb Pedro Moscoso —el protagonista de Los pazos de Ulloa, un home brutal, amb una criada amistançada, i interessat únicament per la caça i en manipular les eleccions a mode de cacic.

La soledat es trastoca per una noia filla d’una de les criades, mare soltera, que l’abandona i fuig del pazo quan la nena neix. La nena creix i es converteix en una jove indòmita, rebel i salvatge. Criada per altre serventa del pazo i crescuda en contacte amb la naturalesa. Una noia esquerpa i molt formosa. Amb qui Álvaro de Castro s’acaba casant.

El matrimoni és un rotund fracàs. Hi ha una notable diferència d’edat entre ells i també de classe social i cultural. A més d’una manca total de comunicació. Estan casats, viuen junts, però no parlen dels seus sentiments ni expressen mai els seus desitjos. Viuen, doncs, junts en soledat.

La soledat, un tema determinant en totes las novel·les d’Elena Quiroga. A més del determinant medi primitiu, agrest, herència del realisme i el naturalisme del segle XIX. Amb uns personatges analitzats psicològicament en profunditat. S’analitza la seva consciència, el que pensen i el que senten. Es tracten temes existencialistes, en particular la manca de comunicació. La soledat dels éssers humans malgrat viure en comunitat, o, com és el cas, en matrimoni.

Recepció crítica de Viento del norte

El premi Nadal a Viento del norte correspon a l'edició de 1950, però es concedeix el 6 de gener de 1951, i la novel·la es publica aquell mateix any. La recepció inicial és favorable, especialment per la qualitat de la prosa, la construcció de la història i la força de l'ambientació gallega. Tanmateix, la seva vinculació amb el realisme i el naturalisme del segle XIX provoca que una part de la crítica la consideri una obra tradicional, més que no pas innovadora.

Una de les valoracions més interessants apareix a la revista Destino, el 13 de gener de 1951, tot just una setmana després de la concessió del premi. La revista defineix la novel·la com una obra: «de corte clásico perfectamente construida y delicadamente escrita». La valoració destaca especialment que Viento del norte s'allunya tant del tremendisme, molt present en la narrativa espanyola de postguerra, com del sentimentalisme que alguns crítics de l'època associen a la literatura escrita per dones.

Una de les reaccions més significatives és la de Carmen Laforet, guanyadora del primer Premi Nadal amb Nada (1944). En un article publicat també a Destino, el 13 de gener de 1951, Laforet celebra que el premi reconegui una altra escriptora i expressa la seva confiança en la novel·la d'Elena Quiroga, que qualifica de: «la bella novela que, sin duda, es Viento del norte». Laforet, que coneix personalment Quiroga, ha llegit alguns capítols de la novel·la abans de presentar-se al concurs i l'ha animada a participar-hi. En una entrevista de Josefina Carabias, publicada al diari Pueblo el febrer de 1951, Laforet explica que aquells capítols li han semblat magnífics.

Malgrat l'acollida positiva, la novel·la també suscita algunes reserves. La més habitual és la seva proximitat a Los pazos de Ulloa. Alguns crítics interpreten aquesta influència com una dependència excessiva del naturalisme del segle XIX. El crític Eugenio García de Nora, per exemple, caracteritza posteriorment el seu estil com a decimonònic —altres estudiosos matisen aquesta lectura i en destaquen la dimensió psicològica i existencial de l'obra.

Amb els anys, la crítica ha identificat tres grans qualitats de Viento del norte: la riquesa del llenguatge, la profunditat psicològica dels personatges i la representació de les desigualtats socials i de gènere. Darío Villanueva, estudiós de l'obra de Quiroga, ha remarcat que Álvaro de Castro no és simplement una reproducció dels senyors feudals de Pardo Bazán, sinó un personatge culte i sensible que continua atrapat en una estructura social paternalista —tal com ja s’ha comentat anteriorment. Les relectures recents interpreten la història d'Álvaro i Marcela com una exploració del desig, la incomunicació i la solitud, més que no pas com una simple novel·la rural.

La sangre

Viento del norte li assegura un lloc en el panorama literari espanyol i, el 1952, publica La sangre, una novel·la de fort simbolisme poètic amb un plantejament singular. La novel·la està també ambientada en el món rural gallec i adopta com a narrador a un vell castany centenari situat al davant de un pazo. Un arbre que és testimoni de la vida de quatre generacions d’una mateixa família. L’elecció d’aquesta veu narrativa permet observar les experiències humanes des de la perspectiva insòlita d’una naturalesa animada. Generació rere generació, el castany observa la conducta i els avatars de la família fins arribar a la Segona República espanyola. En el desenllaç —un tant efectista—l’arbre és talat perquè les arrels amenacen la estabilitat de la casa. La caiguda de l’arbre provoca la mort de l’últim representant de la família.

Hi ha, doncs, una aproximació al realisme màgic. S’incorpora quelcom d’extraordinari a la realitat quotidiana. Aquest aspecte va agradar molt a Álvaro Cunqueiro (1911-1981). Les tradicions ancestrals, els mites, les supersticions, les llegendes, fins i tot els refranys, tenen molt de pes en la societat gallega. La presència de la mort i de les llegendes en l’imaginari de la novel·la contribueix al seu caràcter poètic i simbòlic. Es pot també inferir un cert paral·lelisme entre la sang de la família i la saba de l’arbre, una possible clau interpretativa del seu títol: “La sangre”.

La influència de William Faulkner: Algo pasa en la calle

Després de La sangre, la trajectòria narrativa d’Elena Quiroga experimenta un canvi de rumb relacionat amb la lectura de William Faulkner. Aquest escriptor nord-americà, contemporani d’Ernest Hemingway i John Dos Passos, constitueix un referent important per a la renovació de la narrativa espanyola de postguerra. La seva influència ajuda a comprendre l’interès de Quiroga per la pluralitat de perspectives i per la relació entre el present de l’acció i el passat recuperat a través de la memòria. Per analitzar aquests procediments, convé distingir el temps de la història —la cronologia dels esdeveniments— del temps del discurs —l’ordre i l’extensió amb què es presenten en el relat.

L’acció principal d’una novel·la pot transcórrer en tres dies i, alhora, els records dels personatges poden remuntar-se molts anys enrere. Tots dos intervals pertanyen al temps de la història, mentre que el discurs els articula mitjançant evocacions, salts temporals i canvis de perspectiva. Quiroga incorpora progressivament aquests recursos, que adquireixen rellevància a Algo pasa en la calle, publicada el 1954.

La novel·la situa l’acció en la vetlla de Ventura, un professor de filosofia idealista que mor en un accident. El difunt ha abandonat la primera esposa i ha format una altra família amb una jove alumna seva. A la vetlla coincideixen les dues dones i els fills de totes dues unions. El divorci constitueix, doncs, un tema subjacent, especialment agosarat en el context de l’Espanya dels anys cinquanta. Malgrat la seva absència física com a personatge actiu, Ventura ocupa el centre del relat: la seva vida es reconstrueix a través dels qui l’han conegut.

Cada personatge evoca les experiències compartides amb Ventura des del seu punt de vista i segons la relació que hi manté. El joc de perspectives permet aprofundir en les relacions humanes i explorar la soledat i la incomunicació. Quiroga fa present el difunt mitjançant les paraules i els records dels altres. L’ús de procediments pròxims al monòleg interior, a la difusió dels quals contribueixen Ulisses, de James Joyce, i altres novel·les europees, permet establir un paral·lelisme amb Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes. En aquesta obra, Carmen vetlla el cadàver del marit i reconstrueix la vida matrimonial a través del seu discurs.

El discurs de Carmen a Cinco horas con Mario es pot descriure com un soliloqui adreçat a un interlocutor que no pot respondre. Les seves paraules revelen les idees de Mario i els conflictes de la convivència matrimonial. A Algo pasa en la calle, en canvi, la reconstrucció del difunt s’articula a través de diverses perspectives. L’acció principal es concentra en les hores de la vetlla, però els records abasten bona part de la seva vida. El contrast entre la brevetat de l’acció i l’amplitud del passat evocat és un tret destacat de l’organització temporal de la novel·la.

La careta, publicada el 1955, combina també el present de l’acció amb l’evocació del passat. El tractament de la memòria es pot relacionar amb el de Marcel Proust a A la recerca del temps perdut, on el gust d’una magdalena sucada en te desperta en el narrador records de la infància. En la novel·la de Quiroga predomina el flux de consciència de Moisés, el protagonista, i el relat alterna les experiències presents amb els records.

L’acció principal de La careta transcorre en poques hores, mentre que el passat evocat comprèn un període molt més extens. Per distingir els dos plans temporals, Quiroga empra la cursiva en els fragments de rememoració. L’alternança contínua entre present i passat exigeix una lectura atenta. A aquesta obra segueix La última corrida (1958), de temàtica taurina.

grafic_03

Tristura i Escribo tu nombre

Durant la dècada de 1960 apareixen dues de les novel·les més importants d’Elena Quiroga: Tristura (1960) i Escribo tu nombre (1965). Totes dues tenen com a protagonista Tadea, primer durant la infància i després en l’adolescència. Quiroga aprofundeix en la psicologia del personatge mitjançant una narració amb ressonàncies autobiogràfiques. L’orfandat, la manca d’afecte i la convivència difícil amb la família materna evoquen aspectes de la trajectòria vital de l’autora, però no permeten identificar directament la ficció amb la seva biografia.

Aquestes obres també evoquen altres models literaris, com la infància d’Ana Ozores a La Regenta, de Leopoldo Alas (1852-1901), «Clarín». Les semblances permeten establir connexions amb aquests precedents, sense reduir-hi l’originalitat de la narrativa de Quiroga. Tant Tristura com Escribo tu nombre obtenen reconeixement crític.

Tristura

Tristura, rep el Premi de la Crítica el 1961. Escribo tu nombre és seleccionada per al Premi Internacional de Novel·la Rómulo Gallegos de l’any 1967. El premi el va obtenir Mario Vargas Llosa per La casa verde.

Les dues novel·les, protagonitzades per Tadea Vázquez, formen part d’un projecte de trilogia la tercera part del qual, Grandes soledades, resta inèdita i inacabada. El 1985, Quiroga declara que en revisa una tercera versió; per tant, és possible que arribés a escriure-la.

Les dues novel·les abasten etapes successives de la vida de la protagonista. Tristura recorre dos anys de la infància de Tadea, que a l’inici és una nena de vuit anys, òrfena de mare, inadaptada, esquerpa, rebel i profundament infeliç. La seva orfandat recorda la d’Elena Quiroga. L’entorn familiar la qualifica de nena sense cor perquè gairebé no parla ni pregunta per la mare.

Tadea viu en un ambient hostil, a casa de l’àvia materna. La tia Concha, germana de la mare, la vigila contínuament i encarna els preceptes hipòcrites i classistes de la família. La narradora és una Tadea adulta que reconstrueix la perspectiva, els sentiments i les experiències de la nena, sense introduir-hi constantment judicis retrospectius. El relat s’organitza mitjançant la juxtaposició d’escenes i records de diferents moments de la seva vida.

Alguns d’aquests records remeten als primers anys de Tadea, que transcorren a Galícia, a casa de l’avi patern. Les experiències evocades presenten paral·lelismes amb la infància de Quiroga, però cal interpretar-les com una elaboració literària, no com una reproducció documental de la seva vida. En els fragments de rememoració, l’autora empra la cursiva, un procediment que ja ha utilitzat a La careta.

El contrast entre aquests dos entorns articula bona part del relat. A Santander, Tadea experimenta la crueltat i la soledat en la convivència amb la família materna; en canvi, els primers anys a Galícia s’associen a l’afecte i a la llibertat del camp. Allà hi ha el pare i els germans i, sobretot, Tina, una serventa que en té cura i li mostra un afecte sincer.

La novel·la valora positivament el contacte de la nena amb el paisatge, el camp, els cavalls salvatges i els gossos, que li permet créixer en llibertat. A aquestes experiències, recuperades a través del record, es contraposa la vida a la casa senyorial de l’àvia, a Santander. La tia Concha hi exerceix una vigilància repressiva i orienta la conducta de Tadea segons una escala de valors ultraconservadors en els àmbits polític, religiós i familiar. La vida quotidiana queda sotmesa a nombroses prohibicions: els infants no han de parlar amb el servei, jugar amb els gossos, estar desocupats ni tan sols imaginar (Alonso Almagro, 2014, p.52).

Les múltiples prohibicions regeixen la solitària vida quotidiana de Tadea a casa de l’àvia, «la abuela». Una anciana silenciosa i immòbil que Tadea nomena «la abuelabutaca». Sempre asseguda. Una solitud agreujada per la difícil relació amb les dues cosines, Clota i Ana —filles de la tia Concha— que sovint la menyspreen i l'humilien. Escoltant cruels comentaris com aquest de la tia Concha: «Cuando una madre se muere, si deja hijos pequeños detrás, deberían meterlos con ella en la misma caja. Es lo que yo digo.» —recordis que Tadea és òrfena de mare, com Elena Quiroga que queda òrfena de mare durant la seva infantesa.

La vida de Tadea és, per tant, una vida de tristesa, solitud, repressió i silencis. Uns silencis carregats de significat. Que expressen el que no es pot dir ni fer i, a la vegada, serveixen de refugi personal a la nena davant la manca d’afecte.

Una excepció a aquesta manca d’afecte és Julia, una parenta anciana i pobre que ve cada any des del poble a passar l’hivern a casa de «la abuela». Un vincle afectiu important per Tadea. També ella pateix discriminació pel seu origen i posició social. Julia menja a la cuina amb els criats i és objecte de nombroses burles per part d’Odón, Clota i Ana, els cosins de Tadea. El títol de la novel·la, Tristura, es relaciona amb l'expressió «Tristura y roencia» que Julia utilitza freqüentment per descriure el seu patiment. «Tristura», tristesa profunda, malenconia i desolació i roencia, un dolor íntim, persistent, que sembla rosegar la persona per dins. Julia i Tadea representen dues formes d'experimentar una mateixa tristesa. Julia és una dona adulta marginada per la pobresa i la seva situació personal; Tadea és una nena òrfena que se sent rebutjada i incompresa.

Tristura retrata, doncs, una nena orfe en un medi familiar hostil. A través de les seves paraules i records coneixem tant la protagonista com els altres personatges i es percep la duplicitat i la hipocresia d’algunes conductes. S’exposen les conductes sexuals del servei domèstic. Les tensions en l’àmbit familiar. L’enveja de la tia Concha per la seva germana morta. El desacord entre les seves rígides idees conservadores i el liberalisme del seu germà Juan. La infidelitat del seu marit Andrés. Etc.

Escribo tu nombre

A continuació de Tristura, Elena Quiroga publica Escribo tu nombre. El títol prové del poema de Paul Éluard «Liberté», escrit durant l’etapa de la resistència als nazis (Paul Éluard, Poésie et Vérité, 1942 ). Un fragment del poema, traduït al castellà, diu:

Sobre mis cuadernos de escolar

sobre mi pupitre y los árboles

sobre la arena sobre la nieve

escribo tu nombre.

Elena Quiroga hi afegeix en l’encapçalament del seu llibre: «una dedicatoria a los jóvenes universitarios inquietos y limpios, creadores de vuestro propio mundo y coautores del mundo que viviréis mañana. Os estoy hablando de libertad.» —l’any 1965 som encara en plena dictadura franquista.

La llibertat és precisament allò que Tadea, la protagonista, busca durant la seva adolescència en un internat religiós. La relació entre el poema i la novel·la es fa explícita quan Tadea recorda: «Sí. Iba a cumplir trece años cuando escribí: “Libertad” en la esquina de mi cuaderno».

La novel·la abasta l’adolescència de Tadea, la protagonista de Tristura, que ara ingressa en un internat religiós. Aquesta etapa es pot interpretar com una recreació literària de l’experiència de Quiroga en un internat entre Bilbao i Santander, del qual surt profundament decebuda i amb la sensació que la formació rebuda no li ha servit de res. Tadea roman al col·legi des de la tardor de 1930 fins al 1936, quan comença la Guerra Civil. El relat presenta, en primera persona, una evocació amarga dels records i les experiències viscudes entre els deu i els setze anys. La veu narrativa reforça les ressonàncies autobiogràfiques.

L’estada a l’internat coincideix amb el pas de la infància a l’adolescència i deixa una empremta profunda en el caràcter de Tadea, amb possibles ressonàncies en l’experiència de l’escriptora. Durant aquests sis anys, la protagonista rep una educació fortament religiosa que coarta la personalitat i la llibertat de les alumnes. Aquesta formació es fonamenta en la transmissió d’una escala de valors presentats com a específicament femenins: la puresa, el sacrifici, la delicadesa, la submissió i el lliurament als altres.

Aquests valors s’inculquen insistentment a les joves mitjançant una educació religiosa que, tal com es representa en la novel·la, funciona com un instrument de control i d’adoctrinament. La pregària i la disciplina s’acompanyen d’un sentiment de culpabilitat persistent, que converteix qualsevol conducta en un possible motiu de culpa.

Com es mostra a Tristura, Tadea ja ha viscut en un ambient familiar hostil que li ha modelat el caràcter i l’ha convertida en una nena retreta, abstreta i silenciosa. Les seves circumstàncies personals i familiars permeten establir un paral·lelisme amb les d’Ana Ozores, la protagonista rebel i somiadora de La Regenta de Leopoldo Alas, «Clarín».

Quan Tadea ingressa a l’internat religiós, experimenta una pèrdua d’identitat: el seu nom queda substituït pel número 40, que apareix a tota la roba i als estris escolars. Aquesta despersonalització és tan profunda que, quan algú l’anomena Tadea, s’estremeix, perquè gairebé ja no s’identifica amb el seu nom. A aquesta experiència s’afegeix la sensació de vigilància constant, fins i tot en els moments de soledat i intimitat, com ara a la cambra, a l’hora d’anar a dormir. La prefecta entra a totes les habitacions i ofereix el crucifix a les alumnes perquè el besin com a ritual de bona nit. En el relat, aquest gest es presenta també com una forma de control.

A les primeres pàgines de l’obra és pot llegir:

«También yo era un número, apenas me llamaban por mi nombre. Llegó un momento en que oír: «Tadea», me hacía estremecer, como si me cogieran el corazón con la mano. Dormía en una camareta en cuya puerta había aquel espacio con listones, por dónde, acercándose, podían mirar a cualquier hora, vigilarme hasta el sueño. ¿Pero existía algo relacionado con la palabra sueño?» (Quiroga, 2011: 12).

Un altre mecanisme de control era la inspecció de la correspondència, amb la conseqüent pèrdua de privacitat. (Quiroga, 2011: 22):

«Los jueves repartían las cartas yo veía el sobre con un filete negro y la letra redonda muy abierta de mi abuela pero iban llamándonos al cuarto de la madre prefecta con su timbre y recogías la carta pero entregaban las cartas abiertas».

I, sens dubte, el mecanisme més repressiu era el control de la consciència, la confessió de cada dissabte per la tarda amb el «padre Santal», el director espiritual. La confessió es produïa sempre en un ambient dominat per una llum tènue, oscil·lant i vermella a través d’una finestra petita practicada en un envà a mode de confessionari des del que t’arribava la veu greu del pare preguntant insistentment per les faltes comeses o no. Sovint faltes ni tan sols imaginades per les confessants.

«—¿Y qué más? / Yo me exprimía. No había nada más» (Quiroga, 2011: 179).

La confessió durant els exercicis espirituals era un autèntic interrogatori que incidia especialment en els perills del sisè manament:

«—¿Has pecado alguna vez mortalmente?

—No, Padre. Bueno, creo que no.

Se paró medio segundo [···]: —¿Qué años tienes?

—Once.

—Vamos a ver, ¿te has mirado las partes de tu cuerpo cuando estás sola, en el baño, en la cama, al desnudarte?

—¿Has mirado a tus compañeras o a tus hermanitos cuando se desnudan? ¿Has encontrado placer en ello?

Sentí que me asfixiaba. Oía los golpes de mi corazón.

—¿Has llevado la mano a las partes feas de tu cuerpo?

—¿Cómo?

No sabía, no sabía nada. Era como un vapor caliginoso y ardiente que amenazaba ahogarme [···]. Tenía ganas de llorar. Apoyar la cabeza sobre el brazo y ponerme a llorar. Me sentía inmunda, sucia de cabeza a pies. Eran sus palabras las que me manchaban, las que me perdían: había el mal donde antes no había nada […]. Por la noche, en la cama, puse las manos bien apartadas de mi cuerpo, de aquel sórdido peligro de mi cuerpo. Y, con la boca sofocada contra la almohada, lloré.» (Quiroga, 2011, 183).

Durant aquest període Tadea es pot qualificar de «chica rara» el qualificatiu creat per Carmen Martín Gaite que defineix les dones que no responen al patró que la societat o la família pretén per elles. Tadea és una adolescent rebel, molt lluny de la imatge de docilitat que propaguen les monges en el col·legi. Tadea és dòcil i submisa en aparença. S’ha acostumat a ser feliç tota sola, observant en silenci els qui l’envolten, amagant-se sota l’aparent docilitat una rebel·lia indomable. Es sotmet aparentment però no es doblega sota la doble vara de mesurar de les monges, les seves normes i la seva hipocresia.

Escribo tu nombre pot ser llegida com una novel·la de formació, de l’aprenentatge del caràcter, a l’estil de Goethe, Joyce, Virginia Woolf o Emily Bronte. Un exemple paradigmàtic d'una educació femenina tradicional, autoritària i repressiva, anterior al franquisme, però amb uns valors i uns mètodes que, en bona part, perduraran durant la dictadura. Una educació repressiva i castrant. Quiroga no rebutja la religiositat en si mateixa, sinó determinades formes d'autoritarisme i d'hipocresia religiosa. Darío Villanueva ha destacat precisament la profunditat religiosa de l'escriptora i la seva distància respecte del nacionalcatolicisme.

Quan Tadea abandona el col·legi en el que ha viscut durant sis anys, llegim el següent:

«No volvería. Mi sitio no era allí: que regresaran las que esperaban algo, o las que querían dejar correr el tiempo. Yo quería ser el tiempo mismo, cualquier cosa menos aquella criatura engañada, pretendida embaucar» (Quiroga, 2011: 588).

Conclusió

La trajectòria literària d’Elena Quiroga mostra una evolució constant, des de les primeres novel·les ambientades en el món rural gallec, deutores del realisme i del naturalisme del segle XIX, fins a una narrativa psicològica més complexa, caracteritzada per l’experimentació amb el temps, la memòria, el monòleg interior i la multiplicitat de perspectives. Una evolució que no suposa l’abandonament dels seus temes inicials, sinó una manera cada vegada més elaborada d’aprofundir en els conflictes íntims dels personatges.

Hi ha, tanmateix, un element que dona unitat a tota la seva obra: la solitud. La solitud d’Álvaro de Castro i Marcela a Viento del norte, incapaços de comunicar-se malgrat compartir la vida; la dels personatges d’Algo pasa en la calle, que reconstrueixen des de perspectives diferents la figura d’un home desaparegut; i, sobretot, la de Tadea, la nena òrfena de Tristura, que creix en un ambient familiar hostil i que, a Escribo tu nombre, ha d’enfrontar-se a una educació religiosa autoritària i repressiva. Una solitud que sovint neix de la incomunicació, de les convencions socials, de la hipocresia i de la incapacitat de comprendre i acceptar els altres.

En les dues novel·les protagonitzades per Tadea, aquesta solitud es transforma progressivament en una recerca de la llibertat. La nena silenciosa, rebel i incompresa es converteix en una adolescent que pren consciència de la seva individualitat i es resisteix a acceptar el destí que altres han decidit per ella. D’aquesta manera, Elena Quiroga transcendeix el relat d’una experiència personal i planteja una reflexió sobre la formació de la identitat femenina i el dret de tota persona a construir la seva pròpia vida.

Malgrat el reconeixement que va obtenir en el seu temps, amb el Premi Nadal, el Premi de la Crítica i el seu ingrés a la Real Academia Española, Elena Quiroga ha ocupat durant molts anys un lloc discret en la història de la literatura espanyola de postguerra. La recuperació de les seves novel·les permet redescobrir una escriptora que, sense renunciar a la seva independència literària, va saber combinar la tradició amb la modernitat narrativa i convertir els conflictes individuals en una reflexió sobre la condició humana.

Potser aquesta voluntat d’afirmació personal troba la seva expressió més significativa al final d’Escribo tu nombre. Quan Tadea abandona definitivament l’internat, després de sis anys d’una educació que pretenia modelar la seva personalitat, una companya li pregunta:

«—¿Te dejas nada?»

I Tadea respon:

«—No me dejo nada».

Fonts consultades

Nota: En l’elaboració d’aquest article s’ha utilitzat la IA (ChatGPT-6.1 Sol i Microsoft Copilot per a Microsoft 365. En la seva elaboració s'ha seguit en part el guió de la conferència de la Dra María Luísa Sotelo Vázquez sobre el tema tractat - AUGG BCN UB, octubre/2026).

Jordi Coll Vera - 2026